Главная Книги Биографии Эдуард Старк. Шаляпин

Эдуард Старк. Шаляпин

E-mail Печать PDF
Индекс материала
Эдуард Старк. Шаляпин
ПРЕДИСЛОВИЕ
ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ
ДЕТСТВО, НЕВЗГОДЫ И ПЕРВЫЕ ШАГИ
СЕЗОН В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ
СЛУЖБА В ОПЕРЕ С. И. МАМОНТОВА
ВОЗВРАЩЕНИЕ НА ИМПЕРАТОРСКУЮ СЦЕНУ
МЕФИСТОФЕЛЬ
ФАУСТ
БОРИС ГОДУНОВ
ИОАНН ГРОЗНЫЙ
ОЛОФЕРН
ДОН-КИХОТ
ДОН-БАЗИЛИО
СУСАНИН
ДЕМОН
САЛЬЕРИ
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Все страницы

Федор Иванович Шаляпин

Эдуард Старк
ШАЛЯПИН
1915 г. Товарищество Р. Голике и А. Вильборга.

Конец XIX века, ознаменовавшийся пышным расцветом русского искусства, высвободившегося из тесных пут литературщины, видел торжество русского театра. Он дал нам истинного титана сцены, Федора Ивановича Шаляпина. Дело, конечно,не в Шаляпине-певце, не в том, какой у него голос и как он им владеет, а в Шаляпине-артисте, создающем недосягаемые по законченности глубине художественные образы, исполненные подлинно трагического пафоса, в которых искусство актера и искусство певца сливаются в строжайшей гармонии. Невольно хочется сделать попытку запечатлеть эти властные образы, - и такой попыткой, совершенно скромной, является предлагаемая вниманию читателя книга.

Эдуард Старк

* Эдуард Александрович Старк (1874 - 1942)
Русский искусствовед. Окончил Петербургский университет. Литературно-критическую деятельность начал в 1901. Сотрудничал под псевдонимом "Зигфрид" в журнале "Театр и искусство", "Обозрение театров", "ЕИТ", в петербургских газетах (до 1917), после 1917 - в журнале "Жизнь искусства", "Современное искусство" и др.

 


ПРЕДИСЛОВИЕ

Счастливы художники, ибо они в своих созданиях обретают бессмертие. Зодчий возводит величественный храм, и память о нем сохраняется навеки в каменном кружеве, в стройно возносящихся колоннах; искрится и дышит белый мрамор, тая в себе отзвуки души ваятеля; лик Мадонны сияет нам с алтарей соборов, со стен бесчисленных музеев, и мы чтим память того, кто чистою кистью своею славил Бога; красота стиха, сложенного много веков назад, пребывает нетленной, и далекие поколения повторяют имя поэта; вдохновенная симфония оживает, вечно та же, в звуках оркестра; так душа художника переживает столетия, неразлучная с человечеством.
Но есть искусство, не менее дивное, -и ему не дано бессмертия. Это- искусство актера, искусство сценическое. Имена сохраняются, правда. Но и только. Душа художника сцены, покинув земную оболочку, уносится безвозвратно, не оставляя нам ничего от своего бытия. Образы, творимые на сцене, сколь бы ни были они прекрасны и величавы, -только мимолетные видения. Они живут в нашей памяти, в нашем воображении. Но слабеет память, меркнет воображение, и эти образы тают, обращаясь в ничто. И когда для артиста потухает рампа, потому ли, что он покинул сцену, потому ли, что он ушел из жизни, наступает конец и его искусству. Свидетели еще хранят в душе восторги и радости, навеянные творчеством актера. Но что остается тем, кто его не видел? И что перейдет к потомкам?.. Только прекрасное предание.

Мимолетно и неповторимо сценическое искусство; только для своего времени живет оно. Но тем счастливее поколение, которому судьба посылает великого художника сцены. На нашу долю выпало это счастье. Конец XIX века, ознаменовавшийся пышным расцветом русского искусства, высвободившегося из тесных пут литературщины, видел торжество русского театра. Он дал нам истинного титана сцены, Федора Ивановича Шаляпина. Дело, конечно, не в Шаляпине-певце, не в том, какой у него голос и как он им владеет, а в Шаляпинеартисте, создающем недосягаемые по законченности и глубине художественные образы, исполненные подлинно трагического пафоса, в которых искусство актера и искусство певца сливаются в строжайшей гармонии. Важной заслугой Шаляпина является его широкое новаторство в сфере оперного творчества, решительно опрокинувшее всю прежнюю рутину. От Шаляпина начинается новый путь в оперном искусстве не только с чисто внешней стороны, но и с точки зрения музыкально-вокальной интерпретации: Шаляпин показал, что звуком можно рисовать целые картины, изменяя характер этого Звука сообразно тем настроениям, которые хочет вызвать артист.
Быстро летит время. В нынешнем году исполнилось 25 лет с тех пор, как Шаляпин вышел на тернистый путь служения сценическому искусству. Поразительна судьба артиста! Сын народа, не имеющий за собою никакого культурного прошлого, он достиг в своем искусстве пределов, каких до него не достигал никто. И жизнь его похожа на сказочный сон.
Идя все вперед, непрерывно совершенствуясь, Шаляпин могучею силою своей творческой фантазии покорил себе полмира.
В настоящее время Шаляпин находится в полном расцвете своего таланта. Но страшно подумать, что ведь настанет же когда ни будь день и... его прекрасное искусство обратится в легенду. Созданные им образы растают бесследно. Ничто не удержит их от разрушения, нет такого волшебства, которое сохранило бы им жизнь...
Невольно хочется сделать попытку запечатлеть эти властные образы, и именно сейчас, пока артист еще живет, еще творит, пока его искусство в полном блеске, -и такой попыткой, совершенно скромной, является предлагаемая вниманию читателя книга. Она нисколько не притязает ни на исчерпывающую полноту сведений о замечательном артисте, ни на особенную глубину в стремлении охарактеризовать его художественную личность; нет, книга эта-только ряд впечатлений. Заманчива задача-не критиковать художника, а рассказать о нем. Это необходимо оговорить. Пусть читатель не ищет здесь никаких глубокомысленных рассуждений за и против, никаких замечаний, почему Шаляпин толкует роль так, а не иначе. Оскар Уайльд в своем предисловии к "Портрету Дориана Грея" говорит: "Критиком является тот, кто в новой форме или иными средствами может передать свое впечатление от прекрасного"... Передать впечатление от прекрасного искусства Шаляпина, передать его так, чтобы читатель, никогда не видевший Шаляпина, почувствовал, хоть сколько нибудь, аромат этого великого искусства, а видевший,
пробегая страницы книги, вновь пережил то, что переживал в театре, -вот задача, осуществить которую пытается моя книга.
В заключение считаю своим священным долгом выразить горячую признательность редактору "Аполлона", Сергею Маковскому, благодаря любезному содействию которого настоящая книга увидала свет, секретарю "Аполлона", М. Л. Лозинскому, принявшему на себя неблагодарнейший труд редакторской корректуры, и художнику-фотографу М. А. Шерлингу, на долю которого выпала большая работа по изготовлению снимков специально для этой книги.

Эдуард Старк. (Зигфрид).
Петроград 15-го октября 1915 г.


ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

 

Стояла зимняя пора. Это было в конце 1894 года. Петербург жил своей обычной сонно - деловой жизнью, лишь на короткое время выведенный из апатии крупным событием: смертью императора Александра III.
В один из тех петербургских вечеров, когда очертания предметов теряются в сыроватой мгле, сквозь которую тускло проблескивают фонари, а снег падает тяжелыми мокрыми хлопьями, -на набережной, около Дворцового моста, замечалось особенное оживление: толпились пешеходы и тянулась вереница экипажей у подъезда, ярко освещенного белым шаром. Растворялись и хлопали двери; публика входила в Панаевский театр.
Театр. Как не пристало это название бесформенной груде камней, значащейся за № 4-м и расположившейся на набережной рядом с Адмиралтейством, бессмертным творением Захарова! А внутри? Мрачный, узкий колодезь; серые, точно обитые арестантским сукном, стены; ряды неудобных кресел партера; какой-то нелепый покатый пол в коридор, окружающем партер; холодный ветер, свободно проникающий с Невы и разгуливающий по зрительному залу.
Здесь, в эту зиму 1894 года, приютилось С. Петербургское оперное товарищество, одно из тех предприятий, которых Петербург перевидал множество и которые все были до такой степени похожи друг на друга, что теперь, перебирая их в памяти, никак не можешь вспомнить их отличительные черты. Разница была лишь в том, что в одном оказывался неплохой тенор, в другом-ничего себе баритон, третье обзавелось приличным колоратурным сопрано, а четвертое-басом. Иногда щедрость товарищества или антрепренера простиралась до того, что они могли щегольнуть довольно порядочным ансамблем. Все остальное обреталось, так сказать, в зародыше. Оркестр, первооснова всякого оперного дела, обыкновенно бывал или слишком жидок для мало-мальски сложных партитур, или решительно неспособен проникаться тонкостями исполняемой музыки. Хор-без толку криклив и не в меру суетлив. Декорации неизменно отвечали следующему реестру:

1) фантастический замок, одинаково пригодный как для "Руслана", так и для "Роберта-Дьявола"; 2) герцогский зал, зеленый, с желтыми разводами; 3) павильон рококо; 4)павильон розовый; 5) изба; 6) лес; 7) дикая местность... Словом- милая, старая, наивная, ни о каких художественных заданиях не мечтавшая антреприза, которая или прогорала, или, едва сведя концы с концами, покидала столицу, уступая место другой.
И вот, в этом привычном, тусклом мире засиял неожиданный свет... Как сейчас, вспоминается нечто уже тогда необычайное.
Идет "Роберт-Дьявол" Мейербера". На сцене беспорядочная толпа каких-то джентльменов, разодетых в костюмы, под которыми подразумеваются рыцарские одеяния; "пейзане" в широкополых шляпах и "пейзанки" в коротеньких голубых юбочках; монахи; снова джентльмены "другим манером". Солисты, чьи имена не сохранила память и чей след затерялся где-то в огромных пространствах России; мелькнули они, словно падающий метеор, иные из них, быть может, вспыхнули на короткое мгновение неподдельным блеском искусства и... погасли. И на этом бесцветном фоне... что за великолепный облик! Головой выше всех на сцене; бедное лицо; волна густых черных волос, в беспорядке упавших на плечи; из-под резко очерченных бровей сверкание незабываемых глаз; в каждом движении, в каждой позе присутствие какой-то силы, какого-то огня, безмерно могучего и чудесного. Вот вышел из палатки, стал. Как просто, как естественно и как уже тогда скульптурно! Вот его взгляд остановился на девушке, которая что-то с жаром говорит герцогу, обреченному а жертву аду. Эта девушка подозрительна; бывало, такие, как она, спасали погибших... Надо быть настороже и не спускать глаз с этой непрошеной невинности... И всей своей неподвижностью, игрой горящих глаз, устремленных на Алису, он ясно дает понять Зрителю, какие мысли пробегают сейчас а его голове...
А вот кладбище. Молчаливые ряды могил, заросшие бурьяном, освещенные бледным светом луны. Заброшенная колоннада монастыря, и между полу развалившимися колоннами медленно движется "он", высокий, весь черный, жуткий, призрачный, и мощный голос его гремит:

Восстаньте из гробов!
Я вам повелеваю...

Бархатные звуки широкой волной льются в зал и замирают в сладком piano, и разрастаются в грандиозное forte...
И гробницы раскрываются одна за другой; бледные тени грешных монахинь, сделавших монастырь приютом дьявольских страстей, отовсюду встают из гробов и неслышно скользят, поспешая на властный призыв своего повелителя.
И когда из задуманной игры ничего не выходит, когда нечистая сила посрамлена, -с какой великолепной мощью бросает он, проваливаясь в преисподнюю, свои последние слова:
А! ты победил, карающий Господь! Кто это был? Шаляпин.


ДЕТСТВО, НЕВЗГОДЫ И ПЕРВЫЕ ШАГИ

Медленно катила свои воды великая Волга. Жаркими лучами с голубой высоты ласкало ее солнце. В темные ночи светил ей месяц, мерцали бесчисленные звезды. А по обе стороны могучей реки то расстилались необозримые степи, пестревшие цветами, желтевшие спелым колосом, то темною стеною вставали дремучие леса, густые, непроходимые, приют диких зверей да лихих разбойников, хранившие в чаще своей жуткую тайну.
Бежали годы, медленно проходили столетия. Орлы, поднявшись с насиженных гнезд на Жигулях, медленно реяли в высоте. "Сарынь на кичку"-грозно разносилось над водной гладью, порой трещала перестрелка, раздавались чьи-то стоны, порою, точно вольная птица, взвивалась к небу, навстречу солнцу, широкая, плавная, то унылая, то лихая, то сердце щемящая, то пронзающая душу буйным весельем русская песня.
Бежали годы, медленно протекали столетия,
Где-то в глуши, в тени лесов, под прикрытием скал, залегла великая сила, ожидая поры, когда можно будет вырваться на простор, пройтись по белому свету. Где-то на таинственных скрижалях чьей-то вещей рукой было вырезанозаповедано: быть отсюда, с широкой Волги, богатырю-певцу, князю русской песни.

В городе Казани, в семье крестьянина Вятской губернии, Ивана Шаляпина, служившего писцом в уездной земской управе, родился 1 февраля 1873 года сын Федор. Случилось все просто и тихо, не было никаких особых знамений, которые предвещали бы, что этот крестьянский сын сделается велик и знаменит, возвеличит русское искусство, заставит все страны мира склониться перед своим талантом. Каким бы нужно было быть ясновидящим пророком, чтобы, глядя на мальчика Федю, сына скромного управского писца, играющего со сверстниками в бабки, месящего уличную пыль босыми ногами, предсказать ему головокружительную мировую карьеру. Страшная, чудодейственная сила, долгие годы накоплявшаяся в ряде поколений, чтобы сосредоточиться в нем, дремала, и кто знает, пробудилась ли бы она к творческому бытию, если бы не причудливое сцепление случайностей на пестром пути его скитальческой жизни?
С чего же началось? Прежде всего обнаружилось, что богатырская натура, в которой таились неуравновешенные, первобытные творческие силы, не укладывалась ни в какие рамки. Не было той дороги, по которой Шаляпин, даже в самые юные годы, мог бы двигаться спокойно, не сворачивая в стороны. Обстоятельства выдались нерадостные. Жизнь не баловала молодого Шаляпина, и неизвестно, чем богачеслезами или смехом, горем или радостью-были его детские годы. Он был предоставлен самому себе, и должен был одиноко сносить всякую беду, всякую неурядицу, какая бы ни свалилась на его юную голову. Кругом себя он видел лишь обыденную мещанскую обстановку, бедную, незамысловатую жизнь, нудную, угрюмую жизнь задворков провинциального города, где царят особые нравы, сложившиеся под влиянием угнетенного миросозерцания людей, которым жизнь судила быть ее рабами, в конец загнанными, запуганными, влачащими свои дни в беспросветной бедности. Нужда, -вот чем повиты детские и юношеские годы Шаляпина. Всякий день приносил новое огорчение. За что бы Шаляпин ни брался по воле своих родных, все валилось из рук, все было одинаково неудачно, точно пророчески намекая, что не здесь его призвание, что не уместиться ему в этих тесных пределах. Отдают мальчика Федю в приходскую школу. Казалось бы, чего еще надо? Сиди в классе, усваивай грамоту, начальные правила арифметики, тем более, что без этого ведь не проживешь. Но поди, втолкуй недисциплинированной натуре: "ученье-свет, не ученьетьма", заставь ее преклониться перед прописной моралью, уверовать в ее силу, когда душа непрестанно влечется к чему-то другому, когда она ощущает неодолимую потребность изливать свои тайные стремления в звуках или красках, найти исход смутному чувству. Таким исходом для молодого Шаляпина явилась скрипка, на которую он с жадностью набросился, не взирая на то, что на каждом шагу ему приходилось платиться за свое невинное увлечете. Скрипка мешала, как следует, заниматься науками и тому, кто на ней пиликал, и тем, кого это пиликанье развлекало. Случай довольно обыкновенный. В какой угодно школе, будь она захолустной или столичной, все, что проявляется у воспитанника особенного, выходящего из общего уровня, всегда почитается назойливым, мешающим делать то дело, которое указано в правилах и руководствах.
Еще до поступления в приходскую школу Шаляпин обучался сапожному ремеслу у своего крестного отца, владевшего сапожной мастерской. По окончании школы, ему снова пришлось взяться за изучение этого ремесла, но уже вод чужим руководством. Легко себе представить, что из этого ровно ничего не вышло. Известно, какая тут обстановка: не столько обучают ремеслу, сколько бьют и заставляют исполнять разные, порою довольно унизительные, поручения. После сапожного мастерства Шаляпина стали обучать мастерству токарному, а там отправили в находящийся в 60 верстах от Казани заштатный городе Арске, где отдали в министерскую школу; но он кончил тем, что попросту бежал из этого города и вернулся в Казань.
После всех мытарств, Шаляпин поступил на службу туда же, где занимался отец, т. е. в уездную управу, переписчиком бумаг, сначала без жалованья; впоследствии он получал 8 рублей в месяц... И потянулись для мальчика длинные, унылые дни. Сегодня управа, завтра управа, и никакого просвета впереди, никакой надежды на иное, более светлое будущее. А между тем в юной голове уже роились неясные мечтания, и кто знает, в какое безбрежное царство фантазии уносился думами мальчик Шаляпин. С одной стороны - уездная управа, с ее скучными бумагами, которые надо переписывать, склонившись над грядным столом, с утра до вечера. А с другой... уже что-то смутно намечалось. Скрипка явилась первой вехой на пути, еще неосознанном будущим гением. Затем, когда Шаляпин был еще в школе, у него обнаружился прекраснейший дискант, благодаря которому он попал в духовный хор, а через некоторое время добрался до архиерейского. Вот где коренится начало шаляпинского пения. Но, конечно, ни ему самому, и никому из окружающих его в ту пору не могло и в голову прийти, какое громкое, полное славы будущее ожидает маленького певчего.
Наконец, молодым Шаляпиным начало овладевать страстное увлечете театром, принимавшее у скромного, безгранично застенчивого мальчика прямо трогательные формы. Театр стал для него храмом, единственным местом, где он отводил душу, забывая тоску своего будничного, серого существования. Блаженство это стоило гривенник. За эту плату можно было забраться на галерею и там, следя за ходом спектакля, чувствовать себя, как в раю. Но, увы, иногда этот рай оказывался недостижимым, потому что не всегда спасительный гривенник шевелился в кармане писца уездной управы, зарабатывавшего упорным и неблагодарным трудом около 30 копеек в день. Вероятно, такие дни были для него поистине черными. Частое посещение театра и горькое сознание, что это блаженство не всегда доступно, навели Шаляпина на мысль самому сделаться прикосновенным к спектаклям и обеспечить себе таким образом и даровое зрелище, и еще кое-какой заработок, -так как мальчикамстатистам за каждое участие в спектакле уплачивалось по пятаку. И он, после долгих размышлений, с трудом поборов природную робость и застенчивость, поступил статистом в казанский городской театр, и впоследствии сам рассказывал, с каким восторгом забрался в эпилоге оперы "Жизнь за Царя" на кремлевскую стену, с каким азартом кричал оттуда "ура"... Профессия статиста увлекла его страстную натуру целиком, и кто знает, какие мысли роились у него в голове под впечатлением всего, что приходилось ему видеть на сцене. Бывали тут и весьма любопытные совпадения.
Так, однажды, когда облаченный в кавказский наряд Шаляпин готовился выползать диким зверем из-за кулис во втором Действии "Демона", Максим Горький в этом же спектакле запевал "Ноченьку", а Александр Амфитеатров гремел на весь театр: "Хочу свободы я и страсти"... Каким образом они сошлись все трое? Очень просто. Амфитеатров, раньше чем выйти на широкую литературную дорогу, которая привела его к громкой славе, пробовал себя в совершенно другой отрасли искусства и под псевдонимом Амфи подвизался на провинциальных сценах, исполняя первые баритонные партии. Кочуя из города в город, Амфи попал в казанский городской театр как раз, когда Шаляпин фигурировал там в качестве статиста.
Максим Горький в это же время претерпевал одно из очередных испытаний, уготованных ему судьбой, которая сулила будущей литературной знаменитости долгие годы нескончаемых лишений, вечного трепета за свое существование. В ту пору он пробовал хоть каким ни будь способом приткнуться к пристани и, пользуясь тем, что обладал недурным тенором, устроился в оперный хор. И какая ирония судьбы! Одновременно ту же попытку сделал Шаляпин. Но у юноши тогда как раз ломался голос, на пробе его забраковали, в хор он не попал и вынужден был по-прежнему оставаться статистом. Легко себе представить, какие он пережил черные минуты, вообразив, что ему никогда не удастся завоевать себе положение на сцене.
Но как бы там ни было, душу свою он продолжал отводить по вечерам в театре, а днем шла все та же канитель, состоявшая в переписывании бумаг, с той разницей, что уездную управу сменила сначала ссудная касса Т-ва Печенкина и К°, а потом-судебная палата, пока и Это в один прекрасный день не оборвалось весьма неожиданным образом:
Шаляпин взял на дом переписывать какие-то бумаги и по дороге потерял их. За это его уволили, и он лишился того скудного заработка, какой имел. Положение создалось критическое. Он попробовал, было выступить на открытой сцене, в какой-то нелепейшей пьесе дали ему роль жандарма, причем сказать нужно было всего лишь несколько слов. Но Шаляпин до того оробел, очутившись перед публикой, что не в состоянии был вымолвить ни звука и только сделал рукой какой-то не весьма вразумительный жест, после чего занавес упал, и дело окончилось скандалом. На некоторое время он уехал с родными в Астрахань, затем опять вернулся в Казань, где устроился в духовную консисторию... снова переписывать бумаги по 8 копеек с листа, причем больше четырех листов в день переписать никак не удавалось. Надо было найти какой ни будь выход из этой крохоборческой жизни. Все, чем до сих пор ему приходилось заниматься, вся жизнь, которую он вел, не давали Шаляпину ни капли удовлетворения. Ему исполнилось шестнадцать лет. Он был полон здоровья, свеж и нетронут, как девственный чернозем, таящий в себе избыток производительных сил. И вот, не будучи более в состоянии идти по узким тропинкам, куда толкают его родные, весь уклад жизни, среди которого он родился и вырос, чувствуя себя неспособным слиться с окружавшим его безбрежным морем захолустного мещанства, юноша Шаляпин принимает решение покинуть родину.
Находившиеся в то время в Казани антрепренер С. Я. Семенов-Самарский набирал труппу для зимнего сезона в Уфе. Было это осенью 1890 года. К нему явился молодой Шаляпин и попросил взять его в хор. Просьба юноши была уважена, и он отправился служить в Уфу, согласившись на двадцатирублевое жалованье, причем сначала ему было даже предложено поступить на 15 рублей. Шаляпина не испугала и такая ничтожная цифра: столь велики были страсть его к сцене и желание во что бы то ни стало пробиться вперед, и столь ничтожными являлись его жизненные потребности. Что такое 20 рублей в месяц, даже при дешевизне провинциальной жизни? Ведь на эту сумму надо было иметь хоть какой ни будь угол, быть сытым и хоть сколько ни будь прилично одеваться. Но и эти 20 рублей, и первый этап его страннической жизни - служба в Уфе -были еще относительным благополучием в сравнении с тем, что постигло его в следующие годы.
С Уфы началась для Шаляпина полоса жизни, которая теперь должна ему казаться дурным сном, тяжелым кошмаром, до того не верится в действительность всего, что было... В Уфе же Шаляпин впервые, хотя и смутно, мог почувствовать, что недаром заложено в нем страстное стремление к сцене, что где-то на самом дне его души, еще не развернувшейся вполне, как прекрасный, готовый вскрыться цветок, дремлют богатырские силы. Как часто бывает в жизни, счастливый случай и тут сыграл Решающую роль. Была назначена опера "Галька". Исполнитель партии стольника перед генеральной репетицией внезапно отказался от нее, заменить его было некем, и тогда рискнули обратиться к Шаляпину с просьбой, не попробует ли он спеть стольника. Он согласился, приготовил роль, и уже на генеральной репетиции все были поражены, насколько этот робкий, застенчивый хорист хорошо овладел своей партией. Насту пил день спектакля, 18 декабря 1890 года, знаменательный день в жизни Шаляпина, так как отсюда надо считать начало его подлинной артистической деятельности. Шаляпин спел стольника не только вполне благополучно, но даже с успехом: заключительная ария в первом акте вызвала дружные аплодисменты всего театра, и фонды юного артиста сразу поднялись так высоко, что антрепренер увеличил ему жалованье на целых пять рублей. В дальнейшем ему пришлось еще выступать в той же партии и всякий раз с неизменным успехом, а затем началось и расширение его репертуара. Так, 8 февраля 1891г. в бенефис артистки Террачиано, поставившей оперу Верди "Трубадур", Шаляпин впервые исполнял роль Фернандо, у которого имеется довольно трудная ария в первом акте, и этот выход молодого артиста также увенчался успехом. Сезон закончился даже его бенефисом, 3 марта, когда Шаляпин исполнял партию Неизвестного в опере Верстовского "Аскольдова могила".
Вскоре после этого труппа Семенова-Самарского прекратила свои спектакли, члены ее разъехались кто куда, Шаляпин же остался в Уфе, по просьбе местного кружка любителей музыки и драматического искусства, задумавшего собственными силами устроить оперный спектакль, в программу которого вошли сцена у собора из "Фауста" и третья картина первого акта "Демона", причем Шаляпин исполнял роли Мефистофеля и старого слуги. Затем он концертировал в Златоусте, где пел арию Руслана "О, поле, поле", арию Сусанина "Чуют правду" и романс Козлова "Когда б я знал", чем и исчерпывался весь его тогдашний концертный репертуар. В то же время надо было как ни будь обеспечить себе средства к жизни, ибо, оставшись без ангажемента, Шаляпин лишился заработка, и для юного артиста было большим счастьем, что местное общество приняло в нем близкое участие. Председатель губернской земской управы, бывший в то же время руководителем вышеназванного кружка, устроил Шаляпина писцом в управу на жалованье в 35 рублей в месяц. Таким образом, Шаляпин снова очутился в тех же моральных условиях, что и у себя на родине, и разница заключалась только в размерах жалованья: там было 8 рублей, здесь-35, сумма терпимая для человека, привыкшего во всем себе отказывать. Но... опять была унылая служба, тяжелая лямка изо дня в день, нелепые бумаги с утра до вечера, опять горизонт заволакивался темными тучами. Кончилось тем, что Шаляпин попросту сбежал из Уфы и пристроился на 25 рублей в малороссийскую труппу Любимова-Дергача, с которой и принялся кочевать по городам и весям окраин Российской империи, сначала по Волге, потом по всему Закаспийскому краю, и так со всевозможными приключениями добрался осенью 1891 года до Баку, где бросил, наконец эту труппу.
Но так как жить все же чем ни будь надо было, то он поступил во французскую опереточную труппу некоего Лассаля, но не надолго, потому что антреприза скоро прекратилась. Тут началась для Шаляпина самая ужасная пора его жизни. Остался он буквально без всяких средств к существованию и, чтобы не умереть с голоду, взялся за ремесло носильщика: таскал кули то на пароходной пристани, то на вокзале... Зарабатывал когда десять копеек, когда двадцать, когда и вовсе ничего не зарабатывал Постоянного крова не имел и ночевал где случится, где застанет ночь, где не так дует и не так мочит дождем и где меньше шансов быть выгнанным на улицу. Так проходила зима. Кое-как, в начале 1892 года, Шаляпин добрался до Тифлиса, попал там в странствующую труппу какого-то Ключарева, снова кочевал с ней из города в город и по крайней мере хоть не голодал. Но в посту и эта труппа благополучно распалась. Шаляпин снова очутился на улицах Тифлиса, бездомным бродягой, не знающим, где преклонить голову, не знающим, будет ли у него сегодня на хлеб. Потянулись невыносимые дни, полные тоски и проклятия... Сердце сжимается при мысли о том, что великий артист, ставший гордостью своей родины и вызвавший удивление всего мира, так голодал, так бедствовал, так страдал... Те, что теперь кидают камень в Шаляпина за то, что он временами с презрением и неуважением относится к людям, подумали ли они, за что же ему собственно любить людей? Что видел он от них хорошего? Вот он стоит теперь на страшной высоте, в лучах славы, его имя повторяет весь мир, тысячи рук. протягиваются к нему, для всех он желанный гость, всем он дорог и нужен. И видя все это, должен же он думать:
"А было время, когда я, одинокий, мог протягивать руку тысячам людей и знал, что ни в ком не встречу поддержки и могу умереть голодной смертью на мостовой большого города". Человек человеку волк. За что же любить людей? Ведь до той минуты, когда Шаляпин силою своего таланта завоевал себе независимость, что видел он, кроме нужды и беспросветного горя, что испытал, кроме отчаяния, доводившего его до мысли о самоубийстве? Пройдя через горнило таких испытаний, нельзя вынести светлого воспоминания о людях, нельзя не стать, в лучшем случае, равнодушным к ним. Максим Горький из доли своих страданий вынес озлобленный ум, и нельзя себе представить, чтобы он особенно любил людей. Про Шаляпина не скажешь, что у него озлобленный ум, но к людям он относится во всяком случае без особого одушевления. И это-справедливо. Как забыть Шаляпину, что над ним... смеялись. Да, было и это... Я помню рассказы о том, как артиста, когда он уже был в Петербурге и пел в Панаевском театре, однажды привели в какой-то светский салон. На нем был фрак с чужого плеча или просто дурно сшитый, он шел по зале и слышал, как у него за спиной хихикали над его нескладной фигурой, застенчивой манерой держаться... А теперь? Теперь за ним наперерыв ухаживают, пресмыкаются, лебезят, готовы на все, чтобы только привлечь его внимание, по утрам дожидаются на дому по несколько часов его пробуждения, чтобы обратиться к нему с просьбой, и создают вокруг него такую обстановку, такую нравственную атмосферу, что и теперь, стоя на вершине славы, он духовно так же одинок, как и дни своей голодной, печальной юности. Отдельных людей он еще может вспоминать с чувством глубокой благодарности, но много ли их? Редкие единицы.
К числу таких людей, сыгравших в жизни Шаляпина крупную роль, принадлежит Д. А. Усатов, весною 1889 года покинувший московский Большой театр, в котором он в течение многих лет нес теноровый репертуар, и переселившийся в Тифлис, где он с большим успехом занялся преподавательской деятельностью.
Шаляпин летом 1892 года, после долгих мытарств, устроился в бухгалтерском отделении управления Закавказской железной дороги, в то время, как Максим Горький работал слесарем в мастерских той же дороги, и товарищи Шаляпина по службе неоднократно советовали молодому певцу пойти к Усатову на пробу голоса, но он все колебался, главным образом из-за недостатка средств. Наконец, в один прекрасный день решился: отправился к Усатову и произвел настолько хорошее впечатление, что тот немедленно взял его к себе в ученики и принялся усиленно с ним заниматься. С первых же шагов Шаляпин стал делать значительные успехи. Дело сильно облегчилось тем, что Шаляпину не пришлось возиться с очень трудным делом постановки голоса, не пришлось потому, что постановка голоса у Шаляпина оказалась природной, -драгоценное свойство, которым в сильнейшей степени одарены итальянцы и которое у нас встречается не часто. Видя быстрые успехи своего ученика, Усатов скоро нашел возможным выпустить его на концерте музыкального кружка в доме Арцруни, что затем повторялось неоднократно в течение года, проведенного Шаляпиным в занятиях с Усатовым.
Наконец, в сентябре 1893 года он получил приглашение вступить в труппу казенного тифлисского театра на жалованье в 150 рублей в месяц, где и оставался до весны 1894 года, исполняя разные партии, уже такие ответственные, как Мефистофель в "Фаусте" и Мельник в "Русалке". Оперную антрепризу в этом театре держал известный в провинции, ныне покойный, В. Л. Форкатти вместе с Любимовым. Обстановка была, как и во всех тогдашних оперных предприятиях, самая убогая. Труппа же-довольно порядочная, главным образом молодежь. Между прочим, первое место в ней занимало хорошо знакомое Петербургу по спектаклям Мариинского театра сопрано, г-жа Папаян, ныне покойная. Капельмейстером состоял Труффи. Шаляпин уже тогда обратил на себя внимание своим прекрасным голосом и проблесками драматического таланта, хотя, конечно, все, что он делал, стремясь к драматической игре, было еще очень примитивно. В качестве документа от того времени сохранилась мало кому известная фотография артиста в роли Мефистофеля. Глядя на этот глубоко наивный грим, эту традиционную бороду клином, эти длинные, точно у таракана, усы, и сопоставляя с тем, что выработал Шаляпин впоследствии, поражаешься контрастом и той непреодолимой силой творческой работы художника, который, вечно неудовлетворенный, не успокоивающийся ни на минуту даже на том, что сделано хорошо, успешно, эффектно, что стяжает рукоплескания и лавры, стремится все вперед и вперед по пути достижения наивысшего совершенства и всеисчерпывающей истины в искусстве.
Весною 1894 года Шаляпин, сколотив малую толику денег, поехал в Москву. Кончились для него черные дни. Смело и уверенно молодой артист мог смотреть в глаза будущему, хотя самая пылкая фантазия вряд ли в состоянии была бы нарисовать ему картину того, что его ожидает впереди, каким могущественным чародеем ему предстоит сделаться. В Москве, в театральном агентстве Рассохиной его услыхал знаменитый в ту пору антрепренер М. В. Лентовский, набиравший оперную труппу для летнего сезона в Петербурге, в театре Аркадия. Шаляпин ему понравился, и он взял его к себе. Таким образом, петербургская публика впервые услыхала своего будущего кумира на летней сцене Шаляпин сразу стал выдвигаться, и тут мы впервые встречаем упоминание о нем на страницах серьезного органа, посвященного театру. Так, в августовском номере журнала "Артист" от 1894 года читаем:
"В воскресенье, 24 июля, в театре Аркадия оперною труппою, под управлением г. Лентовского, представлена в 1 раз фантастическая опера в 3 действиях Оффенбаха "Сказки Гофмана". Опера смотрится с интересом. Оркестр под управлением Труффи играет с увлечением; солисты. большею частью молодые силы, с вокальной стороны заслуживают похвалу. Недурен также мужской хор, кроме г. Лодия, имевшего заслуженный успех, понравились г-жа Андреева-Вергина, легкое колоратурное сопрано, гг. Бастунов (баритон) и Шаляпин (красивый basso cantante)".
Закончив с грехом пополам, в смысле материальном, сезон в Аркадии, так как дела Лентовскаго шли неважно, Шаляпин осенью вступил в С. Петербургское оперное товарищество, снявшее для своих спектаклей Панаевский театр. Здесь он пел самые разнообразные партии, начиная от незначительных, кончая очень ответственными. Сегодня он выходил в роли Дон-Педро в опере Мейербера "Африканка", роли совершенно трафаретной, до того манекенной, что даже самый талантливый и опытный артист не знал бы, что с собою делать, изображая этого португальского синьора, завтра пел Бертрама в "Роберте-Дьяволе" или Мефистофеля в "Фаусте". Как сейчас помню его в "Африканке". Стоит длинный такой, худой, с ногами, обтянутыми в трико, в Действии принимает участие весьма слабое и делает какие-то странные жесты рукою, выворачивая ее внутреннюю поверхность наружу. Впрочем и то сказать: какое живое творчество можно проявить в "Африканке", либретто которой представляет диковинный образчик чепухи, положенной на очень громкую музыку. Опера эта окончательно утратила всякий художественный интерес, и все отдельные попытки оживить ее нужно считать совершенно бесплодными. Но для Шаляпина, этой нетронутой богатырской целины, даже выход в подобной трафаретной опере приносил свою долю пользы, так как помогал ему свыкаться со сценой и с публикой, а главное-частое выступление в спектаклях было необходимо и для голоса, служа для него упражнением.
Находясь в Панаевском театре, Шаляпин не мог пожаловаться ни на безделье, ни на отсутствие успеха. Напротив, и работы было достаточно, и успех обозначился настолько определенно, что о Шаляпине заговорил Петербург; нередко можно было присутствовать при таком разговоре:
"А вы слышали Шаляпина?-Нет.-В таком случае пойдите поскорее, очень хорошо поет". У Шаляпина тогда еще не было строгой чеканки художественных образов; он приобрел ее значительно позже; но зато в самом звуке его голоса заключалось что-то неотразимо притягательное, глубоко волновавшее душу. Тайна этого обаяния заключалась в том, что Шаляпин был молод, его талант-непосредственен, его искусство- свежо. А все это имеет свою непостижимую прелесть.
Так вот откуда пришел Шаляпин, этот богатырь русской сцены. Крестьянский сын, не получивший никакого образования, он, как тот славный архангельский помор, "по своей и Божьей воле стал разумен и велик". Выйдя из полной безвестности, не имея никаких корней в прошлом, которые объяснили бы тайну заложенной в нем творческой силы, подвергаясь бесчисленным ударам судьбы, испытав все невзгоды голодного и холодного существования, все претерпев, все выстрадав и оставшись среди житейских бурь невредимым и крепким, точно вековой дуб, над которым бессильна слепая ярость расходившихся стихий, вышел он на прямую дорогу, на широкий простор и принес людям дар красоты небывалой, дар могучего пения, соединенный с даром трагедии. Две музы, Эвтерпа и Мельпомена, посвятили его на великое служение искусству.


СЕЗОН В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Успех Шаляпина в Панаевском театре не остался бесплодным.
В это время, когда каждый новый выход Шаляпина привлекал к нему все большие симпатии публики, произошло событие, решившее дальнейшую судьбу молодого артиста. На 4 января 1895 года был назначен большой вечер у тогдашнего государственного контролера Тертия Ивановича Филиппова. Филиппов был серьезным любителем музыки и память о нем до сих пор сохраняется в широких музыкальных кругах Петербурга. Выступать на его вечерах считалось большою честью. К нему-то, стараниями друзей, и был привезен Шаляпин, чтобы принять участие в вокальном концерте наряду с признанными знаменитостями. На вечере присутствовала, среди гостей, сестра Глинки, покойная Людмила Ивановна Шестакова. Она обыкновенно слушала концерте, сидя в кресле, помещавшемся у дверей, ведущих из гостиной в залу. Шаляпин спел арию Сусанина из "Жизни за Царя", и его исполнение так понравилось Л. И. Шестаковой, что она, осыпав молодого
певца самыми лестными похвалами, выразила желание перейти из гостиной в залу, чтобы лучше слышать его пение.
Общее впечатление, произведенное молодым артистом на присутствующих и на самого Т. И. Филиппова, было настолько подкупающее, что последний тотчас же принялся хлопотать, чтобы Шаляпина пригласили на Императорскую сцену. И действительно, молодой артист вскоре после этого вечера пел на закрытом дебюте в Мариинском театре в присутствии особо приглашенных лиц, и результат этой предварительной пробы был настолько благоприятен, что уже 1 февраля с ним был подписан контракт и ему было предложено выступить весною в нескольких открытых дебютных спектаклях. Как раз в этот достопамятный день поступления на Мариинскую сцену Шаляпину исполнился 21 год. Естественно, мысль о том, что онучастник лучшей оперной труппы в России, должна была кружить ему голову. Мог ли он мечтать об этом каких ни-будь шесть лет назад, когда, неведомый статист, с кинжалом в руке полз в "Демоне" по сцене казанского театра! Какая перемена! Как странно играет судьба!
Шаляпин выступал весною 1895 года на сцене Мариинского театра в четырех спектаклях.
5 апреля-в партии Мефистофеля в опере "Фауст". 17 апреля-в партии Руслана в опере "Руслан и Людмила". 19 апреля-в партии лейтенанта Цуниги в опере "Кармен". 28 апреля-в той же партии.
Не лишним будет упомянуть здесь о тех артистах, которые дебютировали вместе с Шаляпиным.

5 апреля - Ершов в партии Фауста и Носилова в партии Зибеля. 17 апреля-Бзуль в партии Гориславы и Томкевич в партии Людмилы 19 апреля-Морской в партии Дон-Хозе и Феодоско в партии Микаелы.
28 апреля-Морской вторично в партии Дон-Хозе. За исключением г-жи Феодоско, все были приняты на службу. В настоящее время, кроме Шаляпина, из дебютантов 1895 года остается на Мариинской сцене только Ершов, завоевавший себе в ряду русских певцов-художников одно из первых мест.
Казалось, что можно было еще желать для благополучия юного певца? В 21 год он мог написать на своей визитной карточке: "Федор Иванович Шаляпин, артист Императорской русской оперы". Но на самом деле до благополучия было далеко. Что такое 21 год? Это возраст еще довольно мальчишеский. Человек в эту пору еще сам не знает хорошенько, ни чего ему хочется, ни чему себя посвятить. Молодому художнику в эти годы необходим руководитель. Без руководительства, без широкой моральной поддержки даже и очень талантливому художнику не справиться, не выбиться на широкую дорогу. Он должен быть поставлен в условия, которые постоянно будили бы в нем стремлен к серьезной эстетической работе. Мариинский театр, когда туда поступал Шаляпин, таких условий дать не мог. Там все держалось на рутине. Шаляпину было предложено вступить на казенную сцену. В нем видели артиста, уже способного, несмотря на свои молодые годы, составить украшение даже Императорского театра. Вряд ли гнались за ним, как за лишним басом, потому что в голосах этой категории Мариинская сцена нужды не испытывала. Еще был жив бесподобный художник Ф. И. Стравинский, находились в расцвете сил ныне покойный Корякин, благополучно здравствующий Серебряков и покинувший службу Майборода. Пяти первых басов даже много для одной труппы, хотя бы казенной. Следовательно, взяв к себе Шаляпина и видя в нем нечто особенное по качествам голоса и по силе сценического дарования, нужно было давать ему ход и всячески стремиться к тому, чтобы дарование и голос развивались. Ведь наличность того и другого была ясна для всякого непредубежденного взгляда. А талант может развиваться только при такой работе, достоинство которой отвечает достоинству таланта. Субъект и объект в данном случае должны быть равны. Но на Мариинской сцене об этом не заботились. Среди тех, кто призван был ею ведать, не нашлось никого, кто бережно отнесся бы к таланту Шаляпина, кто взял бы на себя задачу, быть может, на первый взгляд и неблагодарную, воспитать его, разбудить от сонной дремы, в которую он все больше и больше погружался, очистить и охранить от вредных влияний и направить по надлежащему пути. Если Шаляпин нужен был для серьезной работы, то ее следовало ему дать. Но этого сделать не могли, так как пришлось бы первым делом нарушить установившийся ход вещей, а это казалось немыслимым. Ведь это только теперь Дело дошло до того, что в Императорских театрах не боятся даже самых рискованных опытов, в виде ли приглашения в режиссеры заведомого новатора, сторонника самых смелых сценических теорий, в виде ли поручения писать декорации художнику, никогда подобным делом не занимавшемуся.
Но в Те годы, при И. А. Всеволожском, в Императорских театрах стояла тишь да гладь, Божья благодать. Существовал известный, раз навсегда заведенный, порядок, от которого нельзя было отступать, дабы не нарушить общего спокойствия. В силу этого порядка, при постановке новой или возобновленной оперы, все роли непременно распределялись между наиболее заслуженными артистами, для того, чтобы не возникало обид. А так как опер в репертуаре было мало, то молодежи, естественно, приходилось сидеть без дела и годами изнывать в ожидании, когда же, наконец, до них дойдет очередь, или удовлетворяться всем, что бы ни поручили играть, хотя бы роль была короче воробьиного носа и ради нее не стоило ломать жизнь, поступать в консерваторию, тянуть утомительную лямку сложной подготовки к артистической карьере. Между тем, кому же неизвестна банальная истина, что голос и сценический талант не в состоянии развиваться сколько ни будь удовлетворительно без надлежащей практики, каковою является только сценическая работа в самых широких размерах.
Шаляпин на первых же порах своей деятельности в Мариинском театре подпал под действие существовавших в нем условий. Нетрудно представить себе, что получилось. С одной стороны-юноша-певец, полный жизненных сил, горячего желания работать и работать, человек, в котором просыпалась могучая творческая энергия, искавшая выхода, с другойсинклит заправил Мариинского театра, утративших всякий живой дух и превратившихся в сухих чиновников. Здесь буйная молодость, властно требующая прав на признание, там-уравновешенная старость, которая взирает на все спокойно и холодно: "Не брыкайтесь, молодой человек! ". Но молодой человек мог бы с полным правом ответить:
"Перед лицом искусства не должно быть ни молодых, ни старых. Все равны. Дайте и мне место на вашем пиру. Ведь я его заслужил?"-"Да, заслужили", -отвечали ему и давали петь судью в "Вентере" или князя Верейского в "Дубровском". Бог дал человеку исключительной красоты голос, волшебный инструмент, лучше которого не сделать никакими искусными руками, чар которого нет слаще на земле; Бог послал нам певца, чтобы он, слагая вдохновенные песни, давал нам усладу в дни печали, чтобы он своим голосом усмирял бурю, клокочущую в нашей душе, и мы, внимая завораживающим звукам, отдавались светлому забвению... а певцу поручают исполнять крошечную роль Панаса в опере Римского-Корсакова "Ночь перед Рождеством", роль, быть может, и важную для стройности ансамбля, но совершенно неподходящую для того, чтобы выдающейся певец испытывал на ней свой талант. Когда же является желание удовлетворить артиста, ему великодушно предоставляют возможность спеть целых шесть раз в сезон... лейтенанта Цунигу в "Кармен", партию, в которой и голоса-то не надо и для приличного исполнения которой даже на образцовой сцене совершенно достаточно второго баса, не лишенного комической жилки. Я отнюдь не хочу сказать, что следует пренебрегать маленькими партиями, но, во-первых, второстепенные роли в опере, за самыми малыми исключениями, не дают достаточно материала для упражнения таланта, а вовторых, бывают и очень небольшие партии, да выигрышные, потому что он так написаны композиторами, что и первые артисты труппы ими не побрезгают. Пример: старец еврей в "Самсоне и Далиле" или варяжский гость в "Садке". Обе эти партии Шаляпин исполнял впоследствии, когда служил в опере Мамонтова.
Правда, в ту пору пребывания на Мариинской сцене у него была одна партия, на которую могли бы сослаться, как на доказательство, что не совсем же его затирали, давали петь даже то, чего никто не пел. Это- граф Робинзон в опере Доменико Чимароза "Тайный брак". В ней Шаляпин успеха не имел, да и не мог иметь по той же причине, по какой не имела успеха и вся опера, которая после пяти представлений была снята с репертуара. "Тайный брак" ("Il Matrimonio segreto")-произведение очень тонкого стиля; в нем, точно в зеркале, отразился изящный, жеманный конец XVIII века. Своей ясной простотой и граней Чимароза в "Тайном браке", лучшем своем произведении, напоминает Моцарта, и эту оперу, как и благоуханные создания Моцарта, нельзя ставить a grand spectacle.
Между тем, в Мариинском театре в ту пору этого решительно не понимали, да и не только тогда, а и значительно позже, когда, в сезон 1897-98 гг., вдруг возобновили "Дон-Жуана", обставив, его совершенно так же, как каких ни будь "Гугенотов", с тем же казенным блеском и пышностью, нимало не помышляя о стиле. Если так поступали заправилы театра, откуда же, спрашивается, было Шаляпину, молодому, неопытному певцу, набраться понятий о том, что такое стиль Чимарозы. Разбираться в таких тонкостях ему было не под силу: молодой певец, не получивший никакого образования и вынужденный собственными силами расширять свой умственный кругозор, был совершенно одинок; около него не было никого, кто мог бы помочь его художественному развитию.
Партия графа Робинзона, в смысле вокальном, хорошая партия и, вероятно, в чисто звуковом отношении она выходила у Шаляпина вполне прилично; но этого мало как для Чимарозы, так и для Мариинского театра, где требовалось исполнение виртуозное и публика которого была избалована целой плеядой талантливейших артистов. Вот почему именно на этой сцене надлежит особенно бережно обращаться с молодыми талантами, чтобы не ставить их в условия, неблагоприятные для успешного развития. Между тем, именно на Мариинской сцене это правило не соблюдается. Естественно, что, очутившись в подобных условиях, Шаляпин почувствовал себя скверно. Не раз, вероятно, в душе у него шевелился горький вопрос: "Заманили, помазали по губам, ну, а дальше что же?" Для всякого другого человека, воспитавшегося в культурных условиях, умеющего владеть собою и выбирать себе дорогу, описанная обстановка не имела бы решающего значения. "Ну, не теперь, так после, подождем", сказал бы он себе. Не таков был Шаляпин. Он чувствовал себя носителем стихийной силы, но эта сила не находила себе приложения.
В пору пребывания Шаляпина на Мариинской сцене заложенная в нем творческая и реформаторская стихия уже явно давала себя знать, но находилась еще в первобытном состоянии, не стесненная никакими гранями, не считающаяся ни с какими традициями и нормами, чуждая культуры. Шаляпину нужен был руководитель, -его не было. Шаляпину нужны были особые условия работы, при которых он чувствовал бы себя вполне на месте, -их не было. Шаляпину необходим был исход клокотавших в нем богатырских сил, и такой исход могла дать только беспрерывная творческая работа, повитая сознаем, что она действительно достойна его таланта, -такой работы у него не было. Ему хотелось, чтобы слава хоть на мгновение улыбнулась ему... желание, более чем законное в 21 год. Она не приходила, вернее, не возвращалась; потому что однажды она показалась ему, там, в темном, узком колодце Панаевского театра. Ах, во сколько раз дороже раззолоченного зала Мариинского театра должен был казаться ему этот колодезь! И богатырь, одаренный могучим голосом, беспредельным запасом неслыханной творческой фантазии, обречен был на бездействие, на сонное прозябание. Когда же его изредка призывали к исполнению артистических обязанностей и ему на долю выпадало что ни будь более существенное, нежели судья в "Вертере" или князь Верейский в "Дубровском", то он словно терялся, и из его пения и игры выходило мало путного, так что, если, бывало, спросишь: "Ну, что, как вчера играл Шаляпин?"-сплошь и рядом следовал ответ: "Кривлялся ужасно".
Как? Шаляпин... и... кривлялся? Ну, да, конечно, это было мнение обывательское, конечно, "кривлялся"-это совсем не то слово. "Искал"- вот настоящее. И, разумеется, в этих исканиях уклонялся Бог знает куда, доходя в своих телодвижениях до таких форм, которые поверхностному наблюдателю в самом деле могли показаться кривлянием. Да и что он мог найти, например, за те два раза, два только раза за целый сезон, когда пел Мефистофеля в опере Гуно. Он, может быть, уже тогда мечтал о чудесах сценической пластики, о нежных, искрящихся изломах мрамора, о монументальной броне, он, может быть, уже тогда намечал бессознательно свои позднейшие сценические образы, а перед глазами зрителя, ничего в этих исканиях не понимавшего, мелькал в той же роли облике Чернова, элегантного, как-то по-французски изящного и слащавого, бонбоньерочнодекоративного Мефистофеля, который своими манерами напоминал отнюдь не духа зла, а просто очень ловкого салонного чародея, пленяющего милых дам и нежных девиц чисто сделанными фокусами.
Даже когда Шаляпин выступил в такой более близкой его тогдашнему пониманию роли, как роль князя Владимира Галицкого в "Князе Игоре", то и тут его замысел оказался в разладе с приемами внешнего выполнения. Не было и намека на того Галицкого, каким Шаляпин явился впоследствии. Во всем облике была какая-то развинченность; правда, замечалось, хотя и очень слабое, стремление подчеркнуть действительно художественно характеристические черты этого доброго малого, гуляки, пьяницы, кутилы, которому море по колено. Видно было, что Шаляпину точно не совладать со своим длинным телом, длинными ногами и руками, не знает он, что с ними делать и что ими выражать. Исполнял он эту роль опять таки два раза. Спрашивается, как тут было в нее впеться и выграться, тем более что опера не разучивалась заново, следовательно, не было достаточного количества репетиций, а Шаляпин просто вступил в ансамбль, заменив обычного исполнителя, г. Гончарова.
К этой нудной, неблагодарной работе, так мало соответствовавшей достоинству артиста, в котором заложены богатые творческие силы, присоединилась еще и тяжелая болезнь: Шаляпин заболел воспалением мочевого пузыря и полтора месяца пролежал в Придворном госпитале, сильно страдая. Едва он оттуда вышел, не успел еще вполне оправиться, как его назначили петь Руслана, без всякой серьезной подготовки, и это в ту пору, когда у большинства петербургских меломанов еще звучал в ушах голос Мельникова в той же партии, считавшейся одной из коронных в репертуаре знаменитого певца. Руслан и Мельников казались синонимами. Из баритонов, пришедших на смену Мельникову, ни один не мог петь Руслана. Высоких басов в труппе не было. Кончилось тем, что партию Руслана стали исполнять настоящие басы, вроде Серебрякова и... вполне безуспешно, и я лично помню множество спектаклей, когда самая интересная, самая красивая, центральная роль была просто пустым местом. Каждый новый исполнитель возбуждал в публике крайнее любопытство; она ждала, не окажется ли он, наконец, достойным заместителем Мельникова. С тем большей осторожностью надо было выпускать в этой партии новых певцов, особенно молодых. С ними надлежит обращаться бережно, потому что неудачный выход в трудной, плохо подготовленной партии, может погубить певца. Он только тогда имеет право выступить в ответственной и новой партии, когда и он сам, и все те, кто ведает оперные постановки, вполне убеждены, что он действительно в нее впелся, до последнего совершенства овладел всеми ее тонкостями.
Этого убеждения не было у тогдашнего режиссерского управления Мариинского театра, да оно к этому и относилось вполне безразлично; не было его и не могло быть у самого Шаляпина. Спросите его, почему он теперь не поет Руслана? Ведь уж, кажется, много воды утекло с тех пор, и вокальное искусство его достигло такого совершенства, что никакая партия, раз она ему от природы по голосу или легко может быть транспонирована для его голоса, ему не страшна... А вот водите же. Несмотря на всю свою славу, всю, казалось бы, понятную, самоуверенность, все бесконечное умение и великий талант, Шаляпин до сих пор... не уверен в партии Руслана. Долго штудировал он ее с помощью такого превосходного музыканта, как московский композитор А. Н. Корещенко, и все же отложил в сторону, ибо в ней заключены такие тайны, такие музыкальные тонкости, что уважающий себя и требовательный к себе художник должен или овладеть ими в совершенстве, или вовсе оставить партию в покое.
Если дело с Русланом обстоит так сейчас, то легко себе представить, что же было тогда, да еще при том условии, что Шаляпин не вполне оправился от болезни. Получился решительный неуспех, который, при отсутствии дружеской поддержки, должен был болезненно, трагически отозваться на необыкновенно чуткой и восприимчивой натуре Шаляпина. Нужно знать хоть немного присущую ему впечатлительность, чтобы понять, что должно было происходить в душе артиста еще во время хода спектакля, когда неуспех определился вполне, какую мучительную ночь он должен был провести после спектакля, он, который даже теперь, находясь на вершине славы, долго не может заснуть после выступления перед публикой, настолько оно нервирует и встряхивает душу.
Так протекали дни, скучно, серо, однообразно, иногда принося глубокие огорчения, из которых ни одно не прошло даром, не оказав влияния на развитие характера молодого артиста, и уже подходил к концу первый сезон пребывания Шаляпина на Мариинской сцене.
И вдруг... как сейчас, вспоминается большая победа, неожиданно одержанная Шаляпиным, и когда же? На самом последнем спектакле, данном для закрытия сезона, когда и дирекции, и публике было решительно все равно, кто бы ни пел. Чрезвычайно любопытно отметить, что победа эта досталась Шаляпину совершенно случайно. На этот последний спектакль назначена была "Русалка". Шла она в описываемую пору неоднократно, но о том, чтобы петь в ней Шаляпину, и речи не подымалось. Между тем, известно было, что Шаляпин отлично знает партию, так как не раз пел ее еще в Тифлисе, и всегда с неизменным успехом; не составляло секрета и то, что артист с удовольствием исполнил бы роль Мельника на Мариинской сцене И все-таки дело с этим не клеилось, и на афишу заключительного спектакля поставлен был Корякин. Человек прекрасной души, чуждый профессиональной зависти, Корякин вообще очень хорошо относился к Шаляпину. Узнав, что Шаляпину очень хочется спеть Мельника, а между тем вот уже последний спектакль, он взял да и объявил: "В таком случае я заболею". Так и сделал, сказался больным, и, так как дублера на эту роль у него не было, начальству пришлось, скрепя сердце, передать ее Шаляпину, вероятно, размышляя про себя: "Сойдет и так, авось это ему подойдет. А не подойдет, если даже выйдет и вовсе плохо, так беда не велика, спектакль последний, в будущем сезоне "Русалку", может быть, и совсем не придется повторять, а уже Шаляпину-то, во всяком случае, петь не дадим".
И вот тут-то русский богатырь выкинул штуку. Нужно отметить, что и весь-то антураж "Русалки" был не из блестящих. Достаточно сказать, что князя пел Васильев 3-й, который тогда едва справлялся с остатками своего некогда хорошего голоса. Певшая Наташу г-жа Бзуль вообще никогда не могла похвастать художественностью исполнения. Тем не менее, и эти артисты, и остальные, участвовавшие в "Русалке" в тот достопамятный вечер, кажется, весили в глазах дирекции много больше, чем загадочный Шаляпин, не подходивший ни под какой шаблон. Надо было посмотреть, до чего их всех забил Шаляпин, каким орлом явился он в тот вечер! Это было тем более поразительно, что вышло как-то вовсе неожиданно. Едва только поднялся занавес, и Шаляпин запел: "Ох, то-то все вы, девки молодые", как уже слушатели насторожились. Было что-то новое в самом звуке его великолепного голоса, который так свободно, легко, полно, разливался по громадному зрительному залу. Успех был обеспечен уже после первого акта. А что пошло дальше...

Что за мельник? Говорят тебе:
Я - ворон, а не мельник...

Это было изумительно, потрясающе. В этой сцене мы впервые увидели, с каким артистом имеем дело. Ведь это огонь божества зажжен в нем, и почему же он так долго тлел под спудом, почему вспыхнул только теперь? Да, это уже не Бертрам в "Роберте-Дьяволе", с его ходульностью и трафаретом "большой оперы" Мейербера, прилаженной к вкусам парижан времен второй империи. Здесь подлинная драма, и притом драма русская, здесь сочетание двух гениев, Пушкина и Даргомыжского, здесь образец музыкальной драмы в высоком значении этого слова, и какое полное проникновение в музыку и в текст явил в нем Шаляпин! Как он сумел в единый миг раскрыть все чары, таящиеся в этом чудесном слиянии слова с музыкой, овладеть всеми тонкостями речитатива, доведенного Даргомыжским в третьем акте до высокой степени совершенства, влить в слова столько жуткого трагизма, сообщить всем жестам такую яркую выразительность, овладеть замыслом настолько, чтобы подчинить себе все средства его внешнего воплощения, -все это было непостижимо, казалось почти чудом, да оно и было, несомненно, чудом внезапного пробуждения великого таланта от долгого сна, в который он был погружен. Это была вспышка гения, это было блестящее начало того искусства, которое сделало из Шаляпина кумира толпы. Неудивительно, что после этого спектакля, доставившего Шаляпину настоящий триумф, фонды молодого артиста сильно поднялись.
Только начался следующий сезон, как он уже получил новую роль князя в "Рогнеде", которую исполнил два раза, затем спел еще по одному разу в "Русалке" и "Князе Игоре". Дело, казалось, налаживалось как вдруг Шаляпин исчез с горизонта Мариинской сцены.


СЛУЖБА В ОПЕРЕ С. И. МАМОНТОВА

Неожиданный успех Шаляпина в "Русалки" все-таки еще очень мало значил. Каждую минуту артист рисковал снова попасть в полосу забвения. Вспышка гения могла остаться случайным, единичным явлением. Вокруг него по-прежнему не было никого, кто мог бы его поощрить, воспользоваться вспыхнувшей искрой для того, чтобы раздать ее в большое пламя. Для этого надо было окружить Шаляпина такими условиями, которые не давали бы гаснуть его вдохновению, а постоянно толкали бы артиста все дальше и дальше по широкому пути истинного творчества. Случай помог ему; он послал ему навстречу Савву Ивановича Мамонтова, просвещенного московского мецената, стоявшего во главе оперного предприятия, которое преследовало чисто художественные цели, причем для их достижения не щадились ни личная энергия, ни денежные средства. Савва Иванович Мамонтов оставил глубокий след в истории русского оперного театра, и на замечательном предприятии, вдохновителем которого он был, необходимо остановиться подробнее, тем более, что выяснение, хотя бы краткое, характера этого предприятия поможет нам в свою очередь уяснить и роль, какую оно играло в развитии художественной личности Шаляпина.
Это были годы, принесшие много радостей русскому искусству, годы, когда прокладывались новые пути. Начался протест против всего казенного, признанного, скованного по рукам и по ногам тяжелыми цепями рутины. Ничего нет на свете страшнее рутины, потому что она, повергая человеческое общество в состояние покоя, останавливает всякое движение и препятствует молодым сокам вторгнуться туда, где уже запахло тлением. Господь говорит Мефистофелю в прологе к поэме Гете:

Слаб человек.
Он часто засыпает, стремясь к покою.
Потому дам беспокойного я спутника ему.

Это справедливо по отношению ко всем отраслям человеческой деятельности и в особенности по отношению к деятельности художественной. Здесь более, чем где либо. склонны опочить на лаврах, ибо, когда лавры добыты, событие это представляется венцом деятельности. Но внутренняя правда говорит, что не здесь венец и, если он уже нужен, то скорее из терний, чем из лавра. Возникает жгучее недовольство. Покой, сладкое ничегонеделание, повторение азов, зубрение трафаретов отметаются прочь. Безжалостно сжигают старых богов, которыми только что клялись и во всемогуществе которых вдруг разуверились. Воздвигают новые алтари и, принося обильные жертвы новым божествам, возвещают новую истину, рождающуюся прекрасной, подобно Венере из пены морской. Эти дни-дни глубокого счастья.
Аполлоновым знаком отмечены были эти годы. В Петербурге назревал "Мир Искусства". Еще не выходили к народу на площадь, но где - то в тишине молились и готовились. В Москве, под сенью Общества искусства и литературы, уже колдовал Станиславский, окружив себя сонмом таких же, как он, неистовых иерофантов. И Савва Иванович Мамонтов, первой гильдии купец, забыв о храме Меркурия, вдруг стал перед жертвенником Аполлона и совершил возлияние. Сказал: "Хочу и будет", -и открыл оперный театр. Но какой театр? Частные оперы бывали и до Мамонтова, образчик такой оперы мы видели в Панаевском театре. Нет, Мамонтову пришла фaнтaзия завести художественную оперу. Рядом зычными голосами распевали в Большом театре. Хвалились, что могут перекричать большой колокол Ивана Великого. "А наш-то Хохлов кабак дернет", гордились москвичи... Предоставляя казенной опере "дергать" и "двигать", кто во что горазд, Мамонтов решил придать своим спектаклям художественное единство, влить совершенно новую струю в дело оперных постановок. Было бы большой ошибкой думать, что он тут являлся, главным образом финансовым вдохновителем. О, вовсе нет. Если бы было так, весьма возможно, что никакого художественного предприятия и не получилось бы.
Деньги сами по себе ничего не в силах создать, он могут поддерживать творчество, помочь ему облечься в плоть и кровь, но и только. И в данном случае не в них была сила. Она всецело заключалась в самом С. И. Мамонтове, в его необычайно разносторонне одаренной личности, в его тонком художествен ном вкусе, в его дар угадывать чужие способности и направлять их на соответствующую дорогу, наконец, в его специальном образовании.
Вряд ли многим известен тот факт, что С. И. Мамонтов сам готовился к оперной карьере. Обладая прекрасным голосом, басом, он в молодые годы мечтал о сцене, мечтал уйти в тот заманчивый мир, где человек переживает, наряду с горестными минутами, мгновения такого экстаза, за который можно отдать полжизни. В этом захватываяющем стремлении Мамонтов провел годы в Италии, обучаясь пению у лучших миланских профессоров, и, закончив свое музыкальное образование, уже готовился заключить контракт с одним итальянским импресарио, как внезапно его вызвали в Москву, а здесь обстоятельства сложились так, что стать оперным певцом ему не пришлось. Но душа артиста осталась в нем. Впоследствии Мамонтов занялся скульптурой и достиг здесь больших результатов, увлекся майоликой и в этой области прикладного искусства достиг результатов уже прямо поразительных. Его Абрамцевская мастерская знаменита на всю Россию.
Оперное предприятие, доставившее славу С. И. Мамонтову, не явилось для него первою пробою сил на поприще антрепризы. Еще гораздо раньше ему приходилось близко соприкасаться с оперным делом. Знаменательным фактом его прежней деятельности является постановка "Снегурочки" Римского-Корсакова по рисункам Виктора Васнецова, 8 октября 1885 года, в частной опере. Эта постановка, имевшая громадное значение, как первый толчок к развитию декоративной живописи на совершенно новых началах, наглядно характеризует" художественные вкусы, заботы, стремления С. И. Мамонтова. Живописцы были всегда желанными гостями в его доме, и, когда он еще не мечтал ни о каком широком оперном предприятии, там, в интимной обстановке, ставились спектакли, облекавшиеся в роскошную красочную одежду такими художниками, как Поленов и Серов. Затем С. И. Мамонтов страстно у влекся итальянским искусством. принимал близкое участие в московских антрепризах, имевших целью знакомить Белокаменную со всеми гремевшими в то время знаменитостями, представителями итальянского bel canto, причем и тут не ограничивался, конечно, ролью финансового гения, но вкладывал в дело всю свою душу. Занятый в то же время разнообразными коммерческими предприятиями, он порою совершенно отходил от любимого искусства, и как раз в тот год, когда Шаляпин пел на Мариинской сцене, С. И. Мамонтов не участвовал ни в какой антрепризе. Но вскоре произошло событие, имевшее неисчислимые последствия.
В сезон 1895-96 гг., когда Шаляпин прозябал на Мариинской сцене, в том же Панаевском театре, который за год перед тем был свидетелем шумного успеха молодого певца, подвизалось русское оперное товарищество, под управлением И. Я. Соколова, известного в провинции баритона. Дело это ничем не отличалось от всех предшествовавших: никаких художественных заданий оно себе не ставило, новых горизонтов открывать не собиралось, по той простой причине, что не было денег. Репертуар был пестрый, бессистемный, да и не мог быть иным, потому что та или иная опера ставилась не из высоких соображений искусства, а просто для сборов. Сборы же были хронически плохи, и естественно, что именно на эту сторону предприятия было устремлено все внимание товарищества. Между тем, труппа сама по себе была недурна; в ее состав входили артисты, которые впоследствии приобрели громкую известность, как, например, сопрано Забела и тенор СекарРожанский. Главным капельмейстером состоял Зеленый. Но обстановка спектаклей была невозможная. Ясно помню "Бал-маскарад" Верди, где мне пришлось впервые услыхать Секар-Рожанского, певшего Ричарда, и Забелу, с огромным успехом исполнявшую арию пажа в последнем действии. Очень недурно пели руководитель товарищества И. Я. Соколов-партию Ренато и г-жа Нума-партию Амелии. Ансамбль, таким образом, в чисто вокальном отношении был весьма стройный. Но декоративный фон, состоявшей из каких-то серо-зеленых тряпок, не поддается описанию. Ни о какой художественной правдивости в области драматической игры также не могло быть и речи.

И вот в этот дремучий лес архаического оперного представления внезапно пришел Савва Иванович Мамонтов, пришел точно добрый гений, несущий свет. Случилось это в конце ноября 1895 года. На одном из собраний товарищества С. И. Мамонтов сделал предложение поставить оперу Гумпердинка "Гензель и Гретель", которую он только что слышал в Германии, причем руководить постановкой должен был он лично, он же принимал на себя и все расходы. На следующем собрании товарищества это предложение подверглось обсуждению и, конечно, было принято, как безусловно выгодное. Приступили к репетициям новой оперы под непосредственным руководством С. И. Мамонтова, который входил во все подробности постановки, учил артистов играть, возмущался теми рутинными приемами, которые усваиваются певцами еще на консерваторской скамье, старался выявить ту детскую непосредственность, какою проникнута опера Гумпердинка.
Постановка была намечена с неслыханной для частной оперы роскошью и художественным размахом. Декорации писал Константин Коровин, но, не докончив их, внезапно заболел и уехал в Москву. На смену ему в один прекрасный день явился на репетицию дотоле никому неизвестный молодой человек, который начал с того, что рассыпался в похвалах Н. И. Забела за отличное исполнение ею роли Гретель. Незнакомец этот оказался Михаилом Александровичем Врубелем, и столь восхитившая его своим артистическим исполнением Н. И. Забела вскоре после того стала его женой. Врубель докончил работу Коровина, именно он написал группу ангелов, являющихся во сне Гензелю и Гретель. Таким образом это эпизодическое участие в постановке "Гензеля и Гретель" можно считать первым опытом знаменитого художника в области театральной живописи.
Поставленная с такою художественною тщательностью опера имела если не материальный, то во всяком случае моральный успех; в печати она удостоилась больших похвал. Правда, что и все исполнение оперы отличалось крайней тонкостью. Гретель пела, как уже сказано, Забела, а роль Гензеля была поручена Любатович, будущей примадонне мамонтовой оперы в Москве. Этот успех окрылил С. И. Мамонтова, и он решил продолжать начатое дело, взяв на себя оперную антрепризу летом 1896 года на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. Баритон И. Я. Соколов тогда же подал Мамонтову мысль пригласить для участия в этих спектаклях Шаляпина, прозябавшего в труппе Мариинского театра. С этого времени и началось ближайшее знакомство Мамонтова с будущим знаменитым артистом. Раньше Мамонтов ясного представления о Шаляпин не имел. О его существовали он впервые услыхал как-то в Москве от капельмейстера Труффи. Последний приезжал из Тифлиса, где он дирижировал оперой в казенном театре, и рассказывал, что у них в труппе имеется молодой бас по фамилии Шаляпин, что у этого Шаляпина, кроме хорошего голоса, есть сценические способности; и из него может выйти толк; попутно Труффи рассказал, как Шаляпину пришлось однажды совершенно экспромтом заменить внезапно заболевшего товарища в ответственной партии и как, несмотря на такое выступление без всякой подготовки, он все же имел у публики порядочный успех. На сцене же Мамонтов впервые увидел Шаляпина в Петербурге, в Панаевском театре, в роли Бертрама, причем артист, по отзыву самого Мамонтова, не произвел на него особенного впечатления; оно и неудивительно, если принять во внимание, что Шаляпин в ту пору еще только робко нащупывал почву, тогда как Мамонтов уже высоко развил свой вкус и свои требования в области сценической техники. Во всяком случае, как бы Мамонтов ни относился к Шаляпину, положительно или отрицательно, это не имело существенного значения, так как на предложение И. Я. Соколова взять Шаляпина в труппу, составленную для спектаклей в Нижнем-Новгороде, Мамонтов охотно согласился. Между прочим, режиссером туда поехал П. И. Мельников, сын знаменитого певца и ныне режиссер Мариинского театра.
Оправившийся от болезни Константин Коровин также принял близкое участие в делах антрепризы. Одною из выдающихся работ здесь явились его декорации к опере "Богема", многим обязанные парижским впечатлениям художника. Спектакли имели на выставке настолько существенный успех, что по окончании сезона С. И. Мамонтов решил продолжать начатое дело уже в Москве, и осенью того же года в театре Солодовникова открылась та самая Московская частная опера, которая, хотя официально и значилась под приведенным ничего не говорящим названием, на деле стала известна всем, как опера Мамонтова, ибо только благодаря просвещенному содействию этого мецената она заняла выдающееся место в истории русского театрального искусства.

Как это бывает сплошь и рядом в нашей стране, где почти не замечают тех, кто стремится к новым достижениям в области искусства, дело Мамонтова не получило настоящей оценки, пока оно существовало и процветало. И только теперь, когда от него остался лишь дым воспоминаний, начинают сознавать, чем оно было в действительности, каким являлось культурным оазисом, начинают воздавать должное необыкновенной энергии его зачинателя и понимать, сколько сделал этот человек во славу русского искусства. Да и то еще вопрос, много ли наберется таких, что действительно понимают. Травою забвения уже порос некогда пестревший благоуханными цветами луг, и сколько друзей нашего оперного театра даже и не подозревают, что многим из того, чем они сейчас так искренно восхищаются, они всецело обязаны Мамонтову.
Первым фактом громадной важности является то, что мамонтовая опера была колыбелью, взлелеявшей всю современную русскую театрально-декоративную живопись. С. И. Мамонтов был первым, кто дал у себя приют молодым художественным силам, жаждавшим испытать себя в новой и заманчивой области. Время было угадано чрезвычайно удачно. Театральные декорации в ту пору как раз достигли крайнего своего упадка, выродившись в вылощенные подносы громадных размеров. Еще архитектурные декорации были туда-сюда; правда, он напоминали олеографически-раскрашенные фотографии с натуры, но все же давали хоть близкую к правдоподобию копию терема, собора, рыцарского зала и т. п. Зато пейзажные декорации были просто ужасны в своем яростном стремлении как можно более походить на "действительность".
Если на задней декорации красовалось озеро, то был ясен лишь один расчет ее автора: чтобы всех зрителей непременно потянуло выкупаться; если изображалась дорога в лесу, чтобы захотелось прогуляться по ней; если поляна с травой, чтобы являлось желание поваляться среди цветов; словом, преследовались задачи, ничего общего с искусством не имеющая, а тем более несовместимые с духом театра, где, сколько бы ни стремились к натуральности, все же никогда не уйдут от необходимой основы всего театрального: условности. Несмотря на то, что на декорационном полотне изображались предметы, входящие в круг ведения живописи, и изображались ее средством, красками, тут все таки не было живописи, ибо не было искусства, в котором, точно в ясном зеркале, отражается прежде всего душа художника. У всякого художника есть стиль, особенный, не повторяемый, и всякий предмет искусства, выходящий из рук мастера, носит глубокий отпечаток этого стиля, этой драгоценной основы, без которой немыслимы создания высокого искусства. И когда художник теряет свою индивидуальность, искусство блекнет, как нежный цветок под дыханием холодного ветра. Но именно этого не хотели понять в девятидесятых годах те, кого счастливо сложившаяся обстоятельства сделали хозяевами положения в великолепной области декоративного художества. Вспомните, их было не мало. Шишков, Бочаров, Андреев, Левот и другие, все были на одно лицо; ни один не имел своей индивидуальности, и все вместе они представляли бесформенную массу. Никакой заботы о красках, о колорите, о соответствии стиля декорации стилю поэтического произведения, о том, чтобы между внешним фоном, драматическим сюжетом и музыкой было гармоническое единство, в тех случаях, разумеется, где сценическое произведение заслуживает подобной высокой участи. На первый план выступали яркость и пышность, казенные, трафаретные и бессмысленные. Невозможно забыть одно возобновление "Снегурочки" в Мариинском театре, когда, вместо дворца царя Берендея, соорудили что-то не то индийское, не то сиамское, не то от волшебстве Черномора. Или эти ужасные готические залы в балетах, раскрашенные, размалеванные, напоминания ресторанную отделку, пошлые до тошноты, свидетельствующая о полном упадке вкуса и сами окончательно развращающие вкус.
Так продолжаться не могло. Какая-то естественная необходимость требовала, чтобы пришло наконец новое, свежее, яркое, пусть неуравновешенное, еще не нашедшее себя, но талантливое, пусть не отлившееся в строгую форму, но кипящее темпераментом и повитое свободным воображением. И судьбе угодно было так устроить, чтобы жар-цвет новой декоративной живописи распустился под сенью кулис мамонтовской оперы. Слишком благороден и утончен был вкус руководителя оперы, чтобы он мог допустить шаблон и пошлость в отношении той внешней рамки, той красочной одежды, в которую надлежало облекать создания композиторов, особенно, если они наталкивали на выполнение больших и сложных задач в области живописи.

Момент возрождения декорационного художества совпадает, как уже сказано выше, с постановкой в Московской частной опере глубоко поэтичного создания Римского-Корсакова "Снегурочки" 8 октября 1885 года, когда все декорации, костюмы и бутафорские вещи были выполнены по рисункам Виктора Васнецова. Впервые вся постановка принадлежала одному художнику, чем достигалось необходимое единство стиля. Это было решительное новшество. Видь в наших Императорских театрах до самого последнего времени, пока художественной частью не завладели подлинные живописцы, считалось естественным, чтобы декорации писал один художник, костюмы рисовал другой, а бутафорию третий. Прелестные эскизы Васнецова, от которых веет подлинно сказочным духом, наивностью, милой непосредственностью, отмеченные печатью высокого мастерства, до тонкости уловившего основной стиль очаровательного создания Островского, хранятся в настоящее время в Третьяковской галерее. Эта постановка и дала толчок к последующему развитию русского декоративного искусства, занявшего в mнастоящее время одно из виднейших мест среди нашего живописного художества вообще.
За Виктором Васнецовым в театр Мамонтова пришел молодой Константин Коровин, яркий представитель московского импрессионизма, которому суждено было впоследствии сделаться одним из столпов театрально-декоративной живописи. С жаром отдавшись увлекательной и новой для него задач, Коровин то один, то в сотрудничестве с Малютиным" пишет целый ряд декораций для мамонтовской оперы. После упомянутых "Гензеля и Гретель" в Панаевском театре и "Богемы" на выставке в Нижнем Новгороде, появляются уже в Москве такие его работы, как "Садко", в сотрудничестве с Малютиным, "Псковитянка", частью "Борис Годунов", наконец "Юдифь" в сотрудничестве с Серовым; здесь ему принадлежали первый акт - городская стена, и четвертый - шатер Олоферна. В "Борисе Годунове" Красная площадь и Золотая палата были написаны молодым художником-архитектором И. Е. Бондаренко, который пробовал свои силы в декорационном жанре, но дальше этих опытов не пошел. Декорация терема была выполнена Лавдовским, теперь состоящим на службе в московском Большом театре. В ту же эпоху М. А. Врубель дал декорации к обеим картинам оперы Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери". Очаровательные эскизы к этим декорациям, тонкие, поэтичные, проникнутые грезой о старой Вене конца XVIII столетия, составляют собственность И. Е. Бондаренко.
Появлялся на горизонте мамонтовского предприятия и А. Я. Головин, но почему-то не привился и никакого вклада в общую сокровищницу не сделал. Таким образом, оставляя в стороне последнего художника и тех, кто пришел позже, можно безошибочно сказать, что театр Мамонтова явился колыбелью, откуда вышла современная русская декоративная живопись, которая заняла в общем ходе развития нашей живописи выдающееся по своему значению место и доставила нам в этой области решительное преобладание над западной Европой. Для общей оценки деятельности мамонтовской оперы это обстоятельство имеет необычайное значение. Именно в настоящей книге его нельзя обойти молчанием, потому что русская декоративная живопись составляет важнейшую часть величественного здания нашего театрального искусства.
Вторым, громадной важности, фактом является великая заслуга С. И. Мамонтова перед русской музыкой, заслуга, которая до сих пор остается крайне мало признанной. Между тем, нельзя достаточно оценить все то внимание, какое С. И. Мамонтов уделил гордости русского музыкального искусства, Н. А. Римскому-Корсакову, начав усиленно ставить его оперы, чем несомненно побуждал композитора к созданию все новых и новых произведений. Надо только вспомнить, как все это произошло. Закончив своего "Садка", РимскийКорсаков предложил его для постановки дирекции Императорских театров и получил отказ. Факт этот беспримерен и на деятельность наших казенных театров ложится черным пятном, которого не смыть никакими светлыми событиями, наступившими впоследствии. Этот отказ не может быть объяснен опасением Императорского театра, являющегося по своему существу академией сценического искусства, дать приют произведению не вполне зрелому, не вполне законченному, потому что автором "Садка" был РимскийКорсаков, признанный мастер, имя которого гремело в России и заграницей. И отказывала в постановке "Садка" та самая дирекция, которая только что включила в репертуар образцовой сцены пустопорожнюю игру в звуки, носящую название "Вертера", "Богему" и окончательно курьезную "Эсклармонду". Все это происходило от того, что во главе театров стоял И. А. Всеволожский, человек широко образованный, но, к несчастью, до того пропитанный французскими вкусами, точно он жил не в конце XIX века, а в начале, когда лица его круга даже думали по-французски и с крайним трудом могли передать на русском языке свои мысли.
Известно, например, что П. А. Всеволожский крайне недоброжелательно относился к Островскому, пьесы которого не отвечали тонкому вкусу директора театров, предпочитавшего видеть на сцене аристократов во фраках, чем купцов в длиннополых кафтанах. Вероятно, и "Садко" РимскогоКорсакова попал в разряд произведений, сюжет и стиль которых исключали всякую возможность постановки их в таких высоких учреждениях, как Императоpскиe театры. Правда, при том же Н. А. Всеволожском осенью 1895 года была поставлена в первый раз опера Римского-Корсакова "Ночь перед Рождеством". Но очевидно нашли, что этого довольно, и "Садко" очутился за бортом. Неизвестно, какая участь постигла бы это произведение, не подвернись тут Мамонтов и не предложи он Римскому-Корсакову поставить его детище в своем театре. Результат получился для самолюбия казенной дирекции весьма конфузный: отвергнутая опера имела громадный успех; она предстала перед публикой в чрезвычайно талантливом исполнении, так как главные роли царевны Волховы и Садка очутились в руках столь тонко-музыкальных певцов, как Забела и Секар-Рожанский, а маленькую роль варяжского гостя исполнил Шаляпин; в довершение общей гармонии, чудесная опера-сказка была облечена в соответствующий красочный наряд стараниями Коровина и Малютина. Если принять во внимание, что еще до "Садка" Мамонтов поставил "Майскую ночь" и "Псковитянку", то будет нетрудно понять, что сотрудничество Римского-Корсакова с Мамонтовым должно было оказать самое благотворное влияние на развитие оперного творчества великого русского композитора.
С этой поры Римский-Корсаков стал обнаруживать особенную продуктивность в деле создания оперной музыки; после "Садка", окрыленный выпавшим на его долю успехом, которого он, несмотря на всю свою скромность, не мог не чувствовать, которому не мог не радоваться, хотя бы в самой глубине души, сокровенно от всех, Римский-Корсаков написал "Моцарта и Сальери", "Царскую невесту", "Сказку о царе Салтане", "Кащея Бессмертного", "Сервилию", "Панавоеводу", "Сказание о граде Китеж" и "Небылицы о золотом петушке", т. е. две трети всего созданного им для сцены, причем во всех перечисленных произведениях проявил высшее благородство формы и стиля, ему одному присущих. А кто может сказать с уверенностью, что творчество РимскогоКорсакова пошло бы по этому пути и без вмешательства Мамонтова? Всякое творчество может достигнуть полного расцвета только при наличии особо счастливых обстоятельств, создающих вокруг творца такую атмосферу, в которой легко дышится и под влиянием которой дух стремится к напряженной работе.
Оказав столь неоценимую услугу Римскому-Корсакову, С. И. Мамонтов на этом не остановился. Он вывел из тьмы забвения обе оперы Мусоргского, "Бориса Годунова" и "Хованщину", обе они засияли каким-то новым светом. Общество встретило их, как незнакомцев, стало приглядываться, постепенно входить во вкус и, наконец, поняло, что имеет дело с образцами высокого художества, красота которых доселе обреталась под спудом в силу какогото непонятного недоразумения.
Своим вниманием к лучшим созданиям русского музыкального искусства Мамонтов снискал себе неувядаемую славу. Он стал рядом с П. М Третьяковым как тот всю свою долгую жизнь положил на собирание произведений русской живописи, создав грандиозный музей, так и С. И. Мамонтов все силы своего духа употребил на пропаганду русского музыкального искусства, поскольку последнее выражается в сценической форме. Задача, избранная им, была неблагодарна. Дело Третьякова пережило своего создателя, Третьяковская галерея служить памятником, к которому "не зарастет народная тропа", а театр Мамонтова исчез, и не осталось и следа от его блестящего существования.
Придет время, и самое имя Мамонтова сотрется из памяти людской, и лишь немногие будут знать, что такими-то и такими-то крупнейшими событиями в жизни русского искусства мы в глубочайшей степени обязаны ему одному. Да и сейчас, многие ли знают, что где-то за Бутырской заставой, там, где кончаются дома Москвы, стоит, заброшенное среди пустыря, двигаясь через который можно утонуть в грязи, одинокое деревянное строение, и там, озаренный пламенем обжигательной печи, сидит старый колдун и выделывает волшебные кирпичи, выделывает их с тем же воодушевлением, с каким, бывало, бегал по сцене во время репетиций, стараясь внушить разношерстной толпе артистов и хористов те художественные идеи, что молниеносно блеснули в его мозгу, полном красочных фантазий Абрамцевская мастерская известна всем, но едва ли ведомо нашему обществу, что блестящим результатом своих работ она обязана тому, что С. И. Мамонтов проводит в ней целые дни, лично следя за ходом этого трудного, ложного и интересного производства.
Природное чувство красоты, драгоценное свойство, помогавшее С. И. Мамонтову всегда находить правильный путь, подсказало ему, что в оперном театре нельзя обращать внимание на одно только пение, как бы прекрасно оно ни было. Отдельных исполнителей, даже самых талантливых, - еще мало. Нужен художественный ансамбль, чуткий, гибкий, способный воспринимать во всех тонкостях дух музыкального произведения, проникаться стилем композитора и быть на высоте требований, предъявляемых самым утонченным вкусом.
Чтобы стремиться к подобному идеалу, нужна была большая смелость, и мы теперь, стоя на известном расстоянии от театра Мамонтова, ясно видим, насколько последний был одарен этою смелостью. Зная, что до него не было в России художественной оперы, видя с прискорбием, что ее нет и после него, мы должны с еще большим уважением преклониться перед С. И. Мамонтовым Значит, совсем не так просто создать художественную оперу, совсем не так легко руководить ею... А вот Мамонтов создал подобную оперу и руководил ею четыре года, пока злосчастные обстоятельства не замутили его жизненную дорогу.
Его имя не красовалось на фронтоне театра, не загоралось по вечерам электрическими огнями, как имена других антрепренеров много лет спустя в той же Москве, не значилось оно и на афишах спектаклей, а когда зрители начинали вызывать Мамонтова, он торопливо одевался и уезжал из театра, всячески стараясь уклониться от оваций. Номинально его как бы не существовало. И, тем не менее, во все время процветания оперы, Мамонтов был весь тут, его душа жила в звуках оркестра, в голосах певцов, в каждом их движении, в декорациях, в сценических образах, создаваемых артистами, в благородном стиле постановок. Вся работа, совершавшаяся за кулисами театра, а она была очень сложна, происходила при непосредственном, горячем участии Мамонтова.
У него режиссеры числились лишь на бумаге, несли административные обязанности, для которых не требуется никаких художественных талантов, постановками же руководил всецело Мамонтов. В этом театре была особая атмосфера, наполненная веяниями искусства, непрестанными думами о нем, насыщенная откровениями, рождавшимися в душе тех, кому судьба послала высший дар. Постоянно собирались в интимной обстановке, то у самого Мамонтова, то у Любатович, игравшей в труппе первенствующую роль, собирались перед спектаклями и после спектаклей артисты, музыканты, художники; тон всему давал Мамонтов, и в оживленной беседе, затягивавшейся часто на много часов, обсуждались все подробности намеченной постановки какой ни будь оперы и ее исполнения. Эти предварительные совместные обсуждения имели огромное значение для достижения той художественности исполнения
опер, которою отличалось предприятие Мамонтова, где никакая мелочь не оставлялась без внимания.
Сам режиссируя, руководя лично всякой новой постановкой, Мамонтов постоянно стремился выявить подлинную душу музыкально-драматического произведения и сообщить всему происходящему на сцене естественность настоящей жизни. Он был убежденным реалистом, может быть, слишком реалистом для оперного театра, где чрезмерное правдоподобие, усиленное подражание жизни неуместны, но в ту пору, когда работал Мамонтов, в этом не было вреда. Напротив, это стремление к реализму на оперной сцене в корне подрывало ту бессмыслицу оперной игры, которая за время существования оперного искусства стала традиционной, оно знаменовало пламенный протест против абсурдности действия, ставшей чем-то обязательным на этих спектаклях. Весь арсенал нелепых жестов, свойственных прежним певцам, был удален из театра Мамонтова, требовавшего от артистов живой, естественной драматической игры, идущей в то же время рука об руку со строгой музыкальной выразительностью. И Мамонтов был неистощим в придумывании разных подробностей, иллюстрировавших исполнение той или другой роли.
В работе своей Мамонтов больше всего ценил широкие мазки, мгновенные взлеты вдохновения. Строгая законченность не была его целью. Оно так и должно быть там, где беспрерывно ищут новой красоты, где лихорадочно стремятся запечатлеть каждый отзвук своей души; мгновенно брошенное остроумное слово, широкий мазок кисти, необычайное сочетание звуков, хаотическое нагромождение деталей, сегодня одно, завтра другое, прихотливая смена настроений, бурные вспышки темперамента, все это ценно, все это во много раз живее, чем спокойное, холодное, совершающееся в тиши кабинета творчество, давно нашедшее себя и повторяющееся на тысячу ладов. Всякие поиски, всякое устремление к далекой цели неизмеримо привлекательнее, чем совершившееся достижение, когда энергия творчества силою вещей должна падать. Во всем облике мамонтовского предприятия самым драгоценным было то, что оно никогда не могло считаться в чем бы то ни было исчерпавшим себя до конца. Можно только бесконечно скорбеть, что этому делу не суждена была долгая жизнь. На театральном горизонте России оно мелькнуло блестящим метеором, ослепило глаза и... исчезло. Всего четыре года, четыре театральных сезона длилось оно под личным управлением Мамонтова, и как только, в силу обстоятельств, он отошел от дела, оно мало-помалу заглохло.
Вызвав к жизни новую декоративную живопись, сыграв значительную роль в творчестве Римского-Корсакова, этот же благородный театр создал Шаляпина таким, каким мы его знаем теперь. Неизвестно, что бы еще вышло из Шаляпина, не учуй Мамонтов в нем большую силу и не перемани его из золоченых палат казенной оперы в свой бревенчатый терем. А в том терему и проснулся богатырь и почуял в себе силушку великую, словно Илья-Муромец после своего сиденья сиднем тридцать лет и три года:

"Как выпил то чару питьица медвяного,
Богатырское его сердце разгорелося,
Его белое тело распотелося"...
Именно "сердце разгорелося"
у Шаляпина в мамонтовском терему разгорелось оно на работу большую, тяжелую, сложную, но и сколь благодарную. Здесь-то и начались поиски, да какие тревожные, да какие лихорадочные, за настоящим идеалом в искусстве, погоня за тем, чтобы сделать как можно лучше, чтобы достичь крайних художественных результатов.
Часто приходилось выступать перед публикой, на ее суд выносить свои создания и этим испытывать себя: так ли? хорошо ли? Не удовлетворяясь добытым, идти дальше, постоянно изменять то, что уже отлилось в форму вполне художественную, потому что где-то в самом потайном уголке творческой фантазии мелькнул новый вариант, и этот вариант уже сложившегося образа показался более отвечающим какой-то едва уловимой внутренней художественной правде.
С другой стороны, вработалось все же легко, потому что труд совершался не в обстановке казенного, чиновничьего отношения к делу, а в атмосфере новых слов и новых исканий в области оперного творчества. Кругом все работали с жаром, с любовью, с горячим стремлением открыть какие-то новые горизонты, влить в омертвевшие формы новые струи, способные вызвать их к жизни. В такой обстановке чувствуешь невидимую нравственную опору, которая важнее всяких контрактов, обеспеченного жалованья и почетных званий. В такой обстановке развивается, с одной стороны, уверенность в своих силах, а с другой-драгоценное чувство самокритики. В такой обстановке и только в такой вырабатываются приемы сценической и вокальной техники, только здесь формируются актер и певец. Естественно, что, вращаясь в подобной обстановке, Шаляпин, как натура очень чуткая, должен был подпасть всецело под ее влияние и нечего говорить о том, насколько благотворно отозвалось это влияние на его художественном развитии.
Всякому художнику для того, чтобы творить ярко, красочно, правдиво, нужен материал, ему необходимо уметь пользоваться всем, что плывет в руки, он должен научиться схватывать все намеки на художественную сущность явлений. И в этом смысле общение с такими артистическими натурами и мастерами живописи, как Серов, Коровин и Врубель, сыграло в жизни Шаляпина огромную, быть может, им самим далеко не сознанную, роль. Серов вызывал в его воображении видения древней Ассирии, Врубель нашептывал ему предания о старой царственной Вене конца XVIII века, и все это вошло в душу, преломилось там через призму его собственного отношения к предмету и вылилось в пластических, законченных образах.
В этой обстановке, окружавшей Шаляпина, было дорого то, что он оказывался как бы окутанным облаком священного отношения к искусству; тут царила атмосфера, которая его все время поддерживала; дух находился вечно как бы в приподнятом настроении; отсюда рождался тот пафос, который неминуемо присутствует во всяком творчестве, коль скоро оно устремляется в сторону величавых и глубоко драматических событий. Общение с художниками имело для Шаляпина значение исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того, почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он исторический, бытовой или фантастический, так продуман, помимо своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему каждый жест так пластически закончен.
Лица, работавшие в ту пору рядом с Шаляпиным, рассказывают, что он любил советоваться особенно с художниками и принимал близко к сердцу главным образом их указания. Это очень любопытная черта для характеристики отношения Шаляпина к своему делу и тех приемов, с какими он подходил к исполнению всякой новой для него роли. Шаляпин не принадлежит к числу тех натур, которые могут вдохновляться, сидя в четырех станах кабинета, перелистывая страницы книг и перебирая листы гравюр. Ему этого мало, такой способ изучения кажется ему недостаточно плодотворным, и он везде ищет живую натуру, гонится за живым, образным словом. Музыкальная сторона дела вся изучена; в мозгу, сначала в ряде неясных отрывков, слагаются представления о душевных переживаниях лица, которое нужно изображать; остается найти для них вполне подходящую живописно-пластичную форму. Вот тут-то художник и является как нельзя более кстати. Он тоже мыслит образами, и чем он талантливее, чем оригинальнее его творческая индивидуальность, тем и образы, проносящиеся в его воображении, ярче, самобытнее, красочнее.

Иногда художнику достаточно дать намек, чтобы другой художник, как в данном случае Шаляпин, сразу ухватил его значение и воплотил в осязаемой форме. Такие яркие, непохожие друг на друга художники, как Поленов, Серов, Коровин и Врубель, естественно, должны были оказать громадное влияние на восприимчивого Шаляпина. Готовили, например, к постановке "Юдифь". Серов, увлеченный собственным воображением, в ярких красках рисовал картины древней Ассирии и Вавилона, говорил о поражающих барельефных изображениях царей, о своеобразной мощи и красоте их движений, запечатленных неизгладимыми чертами в холодном камне, некогда украшавшем стены великолепных дворцов. Шаляпин, с его молодым, пытливым умом, с его способностью уноситься в безбрежные дали фантазии, все это жадно слушал, во все вникал, все усваивал и сейчас же применял к делу, отливая в живописно-скульптурные формы. А когда начали готовиться к "Псковитянке", Шаляпин прикоснулся к такому источнику вдохновения, который оставался скрытым от посторонних глаз. Виктор Васнецов как раз работал тогда над своим знаменитым портретом Иоанна Грозного и никому его не показывал. Шаляпин отправился к нему в мастерскую, и только для него, ради той истиннопрекрасной цели, к которой стремился талантливый артист, художник сделал исключение, показал ему начатый портрет и, несомненно, в оживленной беседе поделился с ним многими ценными указаниями по поводу того, как следует изображать Грозного Царя. Не будет преувеличением сказать, что Шаляпина просто невозможно мыслить вне тех исканий в области декоративной живописи, к которым с таким жаром влеклись художники, работавшие для Мамонтова, и вот почему я позволил себе сделать такое длинное отступление, говоря об этом замечательном культурном деле.
Шаляпин во всех своих ролях вполне сливался с тем красочным фоном, что создавался вокруг него руками художников, стремясь к возможно более полному соответствию между этим фоном и тем историческим или бытовым образом, который творился на сцене артистом. С течением времени, это стремление во что бы то ни стало гармонировать со всею окружающей обстановкой привело Шаляпина на путь вечного недовольства тем, что вокруг него делается. У Мамонтова легко было добиваться гармонии, потому что об этом заботились все. В казенных театрах, куда он перешел впоследствии, забота о гармоничном целом спектакля проявляется куда менее, и в силу этого петербургские меломаны, например, вынуждены были очень долго дожидаться удовольствия увидеть Шаляпина в роли Олоферна: взыскательный художник упорно отказывался выступать в этой опере, пока не будут написаны новые декорации. И он был глубоко прав, потому что, представляя сам в каждой роли кусок стильной живописи, не мог допустить, чтобы этот великолепный кусок был вставлен в раму из старых, обветшавших и, вдобавок, совершенно нехудожественных декораций.
Так работал Шаляпин, так он доискивался истины в деле искусства, таким путем подходил он мало-помалу к возможно большему совершенству в изображении каждого образа, который ему следовало воплотить на сцене. Результаты подобного отношения к делу и вообще всего Этого беспрерывного общения с людьми истинно талантливыми не замедлили сказаться в самой яркой форме Талант Шаляпина необыкновенно быстро начал расцветать, подобно растению, которое жалко прозябало на песчаной почве и, вдруг пересаженное на жирный чернозем, сразу ожило и потянулось к солнцу. Насколько интенсивна была работа Шаляпина в мамонтовской опере, видно уже из того факта, что все роли, составляющие в настоящее время основание его репертуара, были им тогда или впервые исполнены, или подвергнуты переработке, углубившей и утончившей сценические образы. Вот полный список ролей, сыгранных Шаляпиным за три сезона его пребывание в опере Мамонтова:

1) Сусанин ("Жизнь за Царя", Глинки).
2) Мельник ("Русалка", Даргомыжского).
3) Мефистофель ("Фауст", Гуно).
4) Иоанн Грозный ("Псковитянка", Римского Корсакова).
5) Владимир Красное Солнышко ("Рогнеда", Серова).
6) Старик странник ("Рогнеда", Серова).
7) Владимир Галицкий ("Князь Игорь", Бородина).
8) Князь Вязьминский ("Опричник", Чайковского).
9) Борис Годунов ("Борис Годунов", Мусоргского).
10) Досифей ("Хованщина", Мусоргского).
11) Голова ("Майская ночь", Римского-Корсакова).
12) Сальери ("Моцарт и Сальери", Римского Корсакова).
13) Варяжский гость ("Садко", Римского Корсакова).
14) Олоферн ("Юдифь", Серова).
15) Нилаканта ("Лаке", Делиба).
16) Старец еврей ("Самсон и Далила", Сен-Санса).
17) Фрелоф ("Аскольдова могила", Верстовского).
18) Илья Муромец ("Илья Муромец", В. Серовой).
19) Философ Коллине ("Богема", Пуччини).

Рассматривая этот репертуар, сейчас же замечаешь одну резко бросающуюся в глаза особенность: огромное преобладание русских опер над иностранными. 15 ролей падают на долю отечественных композиторов и только 4-на долю иноземных, причем из этих последних ролей первостепенного значения и большой художественной важности лишь две: Мефистофель и Нилаканта. Обе он до самого последнего времени находятся в репертуаре Шаляпина. К роли Старца еврея в опере Сен-Санса Шаляпин, по выходу из труппы Мамонтова, никогда уже больше не возвращался, а философа Коллине в "Богеме" пел только заграницей, именно в MonteCarlo. Решительное преобладание русских ролей является фагом знаменательным, показывающим, что Шаляпина следует признать великим пропагандистом родного искусства. В своем месте я постараюсь дать объяснение этому факту, пока же замечу, что среди пятнадцати русских ролей-второстепенных по размерам или по художественному достоинству очень мало. Илью Муромца он пел только раз, потому что и вся-то опера, за крайней своей бессодержательностью, исполнялась всего лишь один раз. Представление "Аскольдовой могилы" было также единственным. Варяжского гостя в "Садко" нельзя считать ничтожной партией: из его великолепной песни Шаляпин сделал маленькое вокальное чудо, из внешнего облика создал незабываемый образ. Князя Владимира в "Рогнеде" он пел с первых спектаклей этой оперы, после же перешел на партию Странника, в которой совершенно очаровывал слушателей красотой и мощью звуковой волны, тем более, что эта партия написана Серовым чрезвычайно удобно для голоса. Не совсем удался ему Голова в "Майской ночи", вероятно потому, что талант Шаляпина не откликается на своеобразный комизм этой роли, а без него она совершенно пропадает.
В дальнейшем артист к ней больше не возвращался. Великолепен был Шаляпин и тогда уже в "Хованщине", что легко себе представить, если принять во внимание, что именно ему принадлежит честь открытия таящихся в творчестве Мусоргского музыкально-драматических красот. Все остальные роли, числом восемь, составили постоянный репертуар Шаляпина, причем некоторые из них повторяются из года в год, другие же с промежутками. Среди них Сусанин, Мельник, Иоанн Грозный, Борис Годунов, Олоферн стяжали Шаляпину в бытность его в Мариинской опере необычайный успех и укрепили за ним славу неподражаемого артиста русской оперной сцены. Его исполнение, в ту пору развития его таланта, уже отличалось чрезвычайной виртуозностью, глубиной проникновения в самую сущность каждого изображаемого лица, колоритностью внешнего воплощения и крайней непосредственностью. Эта пламенная непосредственность, которая вообще характеризует исполнение Шаляпина, тогда особенно давала себя знать, потому что артист был молод и увлекался творчеством со всем пылом своей богато одаренной натуры. Тонкости отделки наиболее трудных партий способствовало еще и то, что Шаляпин нередко разучивал роли при участии крупных музыкальных сил. Так, когда летом 1897 года, по окончании первого сезона, проведенного им в Москве, Шаляпин жил в имении Любатович, по Московско-Ярославской железной дороге, туда же приехал из заграницы Рахманинов, и с ним вместе Шаляпин самым основательным образом проштудировал "Бориса Годунова", который должен был идти в ближайшем сезоне. Весьма понятно, что содействие такого изысканного музыканта, как Рахманинов, должно было принести Шаляпину огромную пользу и помочь ему отыскать в музыке Мусоргского те оттенки, полное овладение которыми привело его ко всем хорошо известному проникновенному исполнению роли Бориса. С Рахманиновым же был пройден и "Моцарт и Сальери", тогда только что написанный, и очевидцы рассказывают, что первое исполнение этого шедевра Римского Корсакова Рахманиновым и Шаляпиным в гостиной Любатович оставило во всех неизгладимое впечатление, а фортепьянное соло, имеющееся в опере, никогда впоследствии не исполнялось на театре с той тонкостью, какой достиг Рахманинов. Необходимо отметить, что на второй сезон Рахманинов вступил в театр Мамонтова в качестве главного капельмейстера, имея помощниками Эспозито и Труффи. Впрочем, он оставался в этой должности не долго.
Вот в какой обстановке пришлось работать Шаляпину, вот при каких условиях распустился пышным цветом его великолепный талант. Трудно сказать, что вышло бы из Шаляпина, не пошли судьба ему навстречу Мамонтова, да не зародись в мозгу у самого Мамонтова мысль создать художественную оперу. Для развития всякого таланта нужны благоприятные условия. Шаляпину они были вдвойне необходимы, потому что он был лишен великого блага природной культуры, выросшей из культуры предков, когда многое в области художественного восприятия уже просто передается по наследству, делая легким дальнейшее восхождение. У Шаляпина ничего этого не было, он явился чистейшим самородком, он выступил на трудный путь служения искусству, не имея не только эстетического воспитания, но даже просто образования. И ему приходилось торопиться усвоить в кратчайший срок все необходимое для широкого художественного развития, постоянно заботиться о расширении своего умственного кругозора. Для этого, конечно, необходима была наличность особо благоприятных условий, и он нашел их в полной мере в театре Мамонтова.
Когда, спустя два сезона, мамонтовская опера явилась в посту 1898 года на гастроли в Петербурге, те, кто раньше видел Шаляпина, ахнули от изумления. Артист стал неузнаваем. Нам, петербуржцам, не видавшим его два года, было особенно ясно, как ярко теперь огранен этот драгоценный камень. Нам резко бросилось в глаза, что каждая роль у Шаляпина подвергалась теперь вдумчивому изучению, слагалась из данных исторического или бытового исследования, чтобы потом озариться творческим светом. Впервые тогда увидели мы Шаляпина Иоанном и были поражены той темной и жуткой правдой, которой веяло от созданного им образа Грозного Царя. Увидели его Борисом Годуновым, и нам в душу пахнуло холодом от потрясающего зрелища душевных терзаний несчастного государя.
Явился Шаляпин Мефистофелем в опере Гуно, и это был новый и пламенный образ, ничем не схожий с привычным оперным трафаретом. Захохотал безумный Мельник в "Русалке", и мы почувствовали, что трагическое еще более углубилось, что новые, тончайшие оттенки осмыслили здесь каждый шаг и каждое слово. Короче, мы видели воочию, как созревает перед нами могучей талант, какую огромную работу выполняет он над самим собою для того, чтобы быть достойным высокого жребия, выпавшего на его долю, чтобы достигнуть последних вершин в своем искусстве.
Нашим глазам открывалось великолепное зрелище: сын народа, могучего русского народа, вышедший из его низов, без образования, без воспитания, взлелеявший в груди своей колоссальную силу таланта, шел вперед по пути к славе, вызывая к жизни великолепный сонм изумляющих образов, чаруя могуществом песнопения; сын крестьянина готовился прославить свою родину, вплетая одну из лучших ветвей в ее лавровый венец.


ВОЗВРАЩЕНИЕ НА ИМПЕРАТОРСКУЮ СЦЕНУ

Сентября 22 1899 года Шаляпин снова поступил на службу в Императорскую оперу, на этот раз на сцену московского Большого театра. Это было праздником для Москвы. В этом городе разгорелся ярким блеском талант Шаляпина, и там же суждено ему было продолжать свое высокое служению искусству. Но, вернувшись под сень казенных кулис, Шаляпин очутился уже в других условиях, нежели те, которые, с небольшим два года назад, окружали его на Мариинской сцене. Теперь уже режиссерское управление не могло распоряжаться им по своей прихоти: "захочу - будет петь, не захочу - не будет". Теперь он был исполином: его огромная тень легла на всю сцену, и все потерялось в этой тени. Он принес с собою репертуар, ряд ролей, в которых он успел стать любимцем публики и в которых он не знал соперников: подражателей, бледных копий, сколько угодно, но соперников-ни одного.
Теперь уже приходится лишь бегло отмечать этапы его артистической карьеры. Он завоевывает себе непоколебимое положение в Императорской труппе. Старые роли получают еще более строгую обрисовку и выпуклость. К ним прибавляется ряд новых, каждая из которых является шедевром. В то же время Шаляпин совершенствуется, как концертный певец, достигая и в этой области результатов не менее изумительных, чем в сценической сфере. Своей художественной гибкостью он превосходить всех, кто выступал на концертной эстраде до него. В январе 1901 года он снова появляется на Мариинской сцене, где в качестве гастролера выступает в двух ролях: Мефистофеля в "Фаусте" и князя Вязьминского в опере Чайковского "Опричник". Великим постом того же года он совершает свою первую победу над Европой: Едет в Милан и там, в громаднейшем театре "Scala", святилище традиций, видавшем множество великолепных триумфов первых певцов мира, выступает в никогда раньше им не исполнявшейся роли Мефистофеля в опере Бойто и получает такой триумф, какого не удостаивался до него в Европе ни один русский певец. Итальянцы, издавна привыкшие посылать в Россию своих певцов, привыкшие к мысли, что русские только и живы итальянским оперным искусством, увидели с изумлением, что и мы не лыком шиты, что нам тоже есть что показать, что у нас тоже есть искусство. Появление Шаляпина, спевшего в итальянском театре итальянскую оперу на итальянском языке, произвело впечатление грома посреди ясного неба.
В августе того же года Шаляпин принял участие в целом ряде спектаклей частной оперы, которую держал в театре "Аркадия" баритон Максаков. Очарование этих спектаклей, несмотря на крайне плохой состав сотрудников Шаляпина, заключалось в значительной степени в том, что здесь артист показал всю невероятную гибкость своего таланта, спев в сравнительно короткое время целый ряд ролей, вполне противоположных по своему характеру. Он исполнил тогда Мефистофеля в опере Гуно, Сусанина, Мельника. Владимира Галицкого и Сальери. Последние две - в один спектакль, и этот контраст двух образов, различествующих между собою, как небо и земля, давал наилучшее представление о том, насколько талант Шаляпина беспределен и насколько его сценическому восприятию равно доступны и полудикий князь древней Руси, и просвещённый европеец, композитор, интеллигент конца XVIII века, запечатленный в трагическом образе гением Пушкина. Эти гастроли великого артиста навсегда остались в памяти. Впечатлению не могли повредить ни очень посредственные партнеры, ни такой же оркестр, который мог лишь кое-как подыгрывать ни обветшавшее в конец тряпье декораций, ни весь убогий реквизит Аркадийского сарая. Посреди этого серого, безразличного фона ярким блеском горело и переливалось всеми цветами радуги одно пятно-Шаляпин.
Вне его не существовало ничего. Он заставлял забывать окружавшую его обстановку, он заставлял вас забыть, что вы сидите в убогом театре, что там, за стенами, бушует ветер или льет дождь, что у вас где-то есть дом, а в этом доме вас ждут разные неприятности, всевозможные хлопоты и дрязги, из которых состоит вся наша жизнь. Красоты нет в ней, скудны ее радости.
Вот почему люди готовы короновать всякого, кто, подобно Шаляпину, явится для них вестником красоты, сумеет заворожить их душу, пролить в их сердца целительный бальзам, в звуках нашептать им сказки, в образах явить перед ними видения, за созерцанием которых забывается действительность, и время, и весь мир. Любовь и красота-вот две святыни, ради которых стоит жить, за которые легко умереть. Они вечно неразрывны, они сливаются в один бессмертный образ. Афродита пеннорожденная, Афродита, в мраморе вечно живущая, Афродита, весною в хоре ручьев пробуждающаяся, в зелени траве и в дыхании пряного лавра, в трепетном биении сердца влюбленных, вечно ты царствуешь на земле, юная богиня! И как таинственно прекрасны те мгновения, когда немногие жрецы, служители красоты, которым доступны постижения неразгаданных тайн, трепет неслышимых струн, раскрывают и для нас дверь в иную область, в иной мир, населенный воздушными видениями, гармоничными образами, мир прекрасной мечты...


"МЕФИСТОФЕЛЬ" БОЙТО

...... Мгновенье.
Прекрасно ты: Продлись, постой!

Клубились облака, синело прозрачное небо в беспредельном пространстве эфира, свиваясь и развиваясь, неслись хороводы безгрешных райских духов. Волны таинственных звуков наполняли вселенную: гpeмело, ширилось, росло торжественное пение и, сливаясь в одно могучее созвучие, летело в вышину к подножию лучезарного Престола, славословя Творца, Создателя бесчисленных миров...
Клубились облака, синело небо, гремело пение, ничто не нарушало святой гармонии небес...
Внезапно откуда-то из глубины послышались иные звуки: дерзкие, саркастические, они, нарушив гармонию райского пения, возвестили приближение кого-то, чья сущность вся враждебна Божеству. И вот из темной бездны взвился на небеса могущественный дух зла и застыл, неподвижный, устремив вызывающий взор огненных глаз наверх, туда, где пребывает светлое Начало. Это "он" - лукавейший из духов отрицания и беспокойный спутник человека... Это... Шаляпин?.. Не знаю, может быть... За этим перевоплощением, чудеснее которого не в праве желать искусство, не видно знакомого облика, не чувствуется артист и человек.
Мысль о человеческом далека, когда созерцаешь этот кошмарный призрак, неизвестно откуда явившийся, неведомо как повисший в бездонной пропасти меж облаков. Длинный, узкий, гибкий, он кажется жутким видением; точно язык черного пламени, точно смерчеобразный столб, метнулся он от земли к небу. Что-то чудодейственное скрыто в этом появлении сатаны. Смотришь на его черный плащ, который, ниспадая с тела волнообразными складками, теряется где-то внизу, и начинает мерещиться, будто ему и конца нет, -там, дальше, смешался он с густыми, тяжелыми тучами, из них летят на землю огненные стрелы, их грудь разрывается мощными раскатами грома... И, поднявшись над тучами, над бурей и грозой, сатана очутился в царстве тишины, в царстве мировой гармонии, вековечного строя вселенной. Зачем он здесь?.. Что нужно ему на небесах?.. Какой мрачной злобой горят его глаза на мертвенно-бледном, точно высеченном из холодного камня лице, как дерзок и властен в этом чуждом ему царстве жест его мощной руки, которым он, чудится, и землю и небо зовет на спор, каким грозным послом явился он сюда, послом враждебной стихии! Его обнаженные грудь, спина и руки говорят о каком-то загадочном смысле, веющем
от всего существа этого вечного отрицателя. духа сомнения и насмешки. Зачем он здесь?
Он пришел поспорить, побиться об заклад, благо ставка стоит спора: душа человека, да еще такого, как Фауст. И, точно трубный звук, гремит голос Мефистофеля. О, с какою беспредельной мощью раскатываются эти бархатные звуки, напоминающие голоса стихий, голоса живой природы, рокот морского прибоя, с яростью разбивающегося о прибрежныея скалы, шум водопадов, стремящихся со скалы на скалу в неприступных ущельях! И как меняется его лицо! Вот оно было гордым и спокойным. Но прозвучал ответ с неба, и оно исказилось судорогой демонического недовольства, глаза засверкали, все его существо изобразило безмолвное негодование. И вот, ему позволено:

....... Иди
И завладей его душою,
И, если сможешь, поведи
Путем превратным за собою.
Каким торжеством звучит в ответ голос Мефистофеля! Уверенность в победе придает ему еще больше мощи. О да! Он сможет завладеть душою Фауста и повести его за собою превратным путем! В это мгновение он чувствует себя равным Божеству: он-Зло, а там- Добро; посмотрим, чья возьмет. И равнодушно заявляет:


Охотно старика встречаю я порой,
Хоть и держу язык, чтоб с ним не препираться.

А когда величественное пение уже слишком надоедает ему, он бросает вверх язвительную фразу по поводу "этих ангелочков", полную сатанинского презрения, и исчезает кудато вниз, в темную бездну, исчезает таинственно, как-то согнувшись, и чудится, что он опрокидывается головою вниз, чтобы, пройдя сквозь тучи, сквозь бурю и грозу, устремить свой полет на землю, где его ждет сложное, ответственное дело.
И вот Мефистофель на светлом празднике. На нем монашеская ряса, капюшон надвинут на голову, а из-под него злобно горят глаза, и точно светится бледное лицо. Скользнул среди народа, безмолвно шевеля четками, прошел, исчез... Никто не догадался... Но только вечер сошел на землю, одни остались Фауст с Вагнером, монах явился снова, неслышно выплыл из глубины, весь серый и таинственный, как тот сумрак, в котором потонула окрестность; спиральными кругами, то замедляя, то ускоряя свои неслышно скользящие шаги, он медленно подходит к Фаусту и Вагнеру, все ближе, ближе, и кажется, что их "он завлекает в магическую сеть среди кругов своих". Вот подошел почти совсем вплотную, мгновение-оборотился к ним лицом, и его каменные черты явились из-под капюшона. Какое странное лицо! И до ясности знакомое. Таких писал суровый Рибейра, это его выражение, его черты, его колорит. И тем же жутким чувством, каким веет от созданий испанского живописца, повеяло в этот короткий миг, безмолвный, но полный значения, безмолвный, но пророчествующей о том, что будет дальше, какая испытания выпадут на долю Фауста, какая сложная развернется игра, где ставкою окажется бессмертная человеческая душа. Круг сузился. Испуганные Фауст с Вагнером повернули домой. И вслед за ними, точно клуб ночного тумана, неслышно скользнул зловещий, жуткий монах.
Сгустилась тьма, издалека доносится напев танцующих крестьян... Усталый Фауст вернулся к себе домой, в свой строгий и тихий кабинет, а за ним монах, таинственный и серый, скользя неслышными шагами, как тень, как сновидение, вошел и скрылся за альковную занавеску. Скорбит душа у Фауста, в священных книгах он ищет утешения, но едва успел он взяться за них, как из-за занавески на мгновение выставилось страшное лицо, устремило взор на Фауста и... скрылось. Снова берется Фауст за книгу вечной мудрости, но... "тому" неприятно, "тот" не хочет, и, под раскатывающийся вихрь оркестра, появляется вдруг перед Фаустом длинный, черный, как ночь, могучий и страшный сын Хаоса. На его лице, худом и бледном, словно отразилась сама вечность. Бесконечный ряд столетий пронесся перед этим лицом, оставив на нем неизгладимый след. Желтоватокоричневый цвет и сухость кожи сближают это лицо с теми каменными изваяниями таинственных божеств, что, пережив века, доныне стоят неподвижно, молчаливо храня недоступную людям тайну.
- Кто ты? - робко спрашивает Фауст.
- Частица силы я, желавшей вечно зла, творившей лишь добро. Мысль о том, что он, само Зло, исполненный стремления все разрушить, невольно творить добро, -искажает его лицо стихийной злобой. Торжественно, мрачно и властно он начинает:
- Я тот дух, что отрицает все и в этом суть моя... Воистину, страшная суть! Надо обладать могучей душой Фауста, чтобы спокойно созерцать такое видение.
- Я - смерть и зло! - гремит голос Мефистофеля.
Звуки катятся один за другим, немолчно, точно шум водопада; широкие, плавные, мощные, они отдаются в нашей душе, как звон набатного колокола, они, удар за ударом, чеканят облик того, чья стихия- все разрушать и, разрушая, издеваться, свища и хохоча над делом рук своих. Эта звуковая картина потрясает, не верится, чтобы ее мог создать простой человеческий голос. Тут чувствуется, что перед вами в самом деле не робкий человек, беспомощный и смертный, а некая стихийная сила, страшная, могучая, равная самому Божеству. Сквозь оболочку изящного кавалера, явившегося к Фаусту в его кабинет, сквозит все тот же черный призрак, который на небесах спорил о его душе...
И вдруг... нет, этот дьявол-удивительный актер! Ему, ведь, нужно приступать к делу, нечего тут терять попусту слова. И вот он весь согнулся, сразу точно утратил подлинную свою сущность, забыл, кем он только что назвал себя, и подобострастным тоном заявляет:
- Я буду твоим рабом.
И, точно молния, прорезывается сатанинская фраза, сразу напоминающая Фаусту, с кем он имеет дело.
- А там... мы роли переменим. Ты понял?
Договор заключен. Отныне он Фаусту-товарищ, раб и слуга, и в то же время - злой дух, жадно подстерегающий тот миг, когда его жертва упьется жизнью и в сладостном упоении воскликнем: "Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой! ".
Началась погоня за душою человека, борьба с противником сильным и стойким.
Кто победит?
Они в саду у Маргариты. Фауст, в упоении любовного восторга, ухаживает за прелестной девушкой. Мефистофель... тоже ухаживает. Не правда ли, смешно? "Он"-и вдруг... ухаживает! Но зато же и проделывает он это! В каждом жесте, каждом слове - целая картина отрицания того, что всеми смертными принято считать высшим блаженством, самым полным счастьем, везде ироническое подчеркивание изнанки любви. И каким истинно сатанинским лицемерием звучат его слова:

- Я никогда не знал, что есть любовь!

Фауст и Маргарита в упоении. Единый миг, и пошлого франта, ухаживавшего за Мартой, нет: есть снова Мефистофель. Он вспомнил что-то необычайно важное, вспомнил свою игру, свой заклад, бросил Марту, только мешающую ему своей несуразной болтовней, притаился за кустом и весь обратился в ожидание: а вдруг! вдруг именно здесь Фауст произнесет заветные слова...
Но он не сказал их. А в ту же минуту Марта, давно искавшая своего кавалера, подхватила его под руку и... Мефистофеля нет: перед нами снова нарядный франт, -хотя один глаз его, нет-нет, да и сверкнет в сторону Фауста и точно раскаленным углем обожжет его...
Мрачные звуки наполняют воздух, чувствуется дыхание ночи, свистит и гудит ветер, шумит вековой бор, разверзлись пасти грозных ущелий, всколебался весь Брокен. Высокая черная тень скользит по скалам, увлекая за собою Фауста. Издалека звучит голос Мефистофеля. "Он" зовет на шабаш. И, откликаясь из глубины мрачных ущелий, рождается неистовый вопль, и бесчисленные духи тьмы слетаются на вершину, спеша на праздник сатаны. Цепляясь за деревья, всползая на скалы, прыгая через потоки, собираются они сюда, дикие, страшные, безобразные...
- Дорогому Мефистофелю, вашему царю!
Раскатываются откуда-то звуки громового голоса, полные непреклонной воли, требующие безусловной покорности, угнетенной, униженной, рабской... Нелепо-дикая толпа раздается. Ну и царь! Он подстать своим подданным. Куда девались и умные речи о высоких материях, которые Мефистофель держал в кабинете у Фауста, и важный вид рыцаря, руководившего Фаустом в суете земной жизни, и любезные улыбки, которые галантный кавалер с такой щедростью рассыпал, ухаживая за Мартой. Мефистофель весь преобразился.
Его руки и ноги голы; на полуобнаженные грудь и спину накинуто какое-то фантастическое тряпье, отливающее всеми отсветами огня, от яркого пламени зарева до потухающего отблеска костра; его лицо, эта маска извечного презрения, пылает еще пущей злобой, еще пущей гордыней стихийного отрицания. Воистину, он повелитель этого страшного народа, жуткой ночью слетающегося на вершину Блоксберга справлять чудовищное радение. Вот он стоит в кругу своих подданных, раболепно пред ним склонившихся и что-то шепчущих под мерные аккорды оркестра, стоит, подобный бронзовому изваянию, отлитому при огне адских горнов, гордо откинув голову и протянув над толпой стальной пружиной мышц окованные руки, плотно сведенные в кистях... Царь дает подданным свое благословение... Миг-и мощные руки, внезапно расцепившись, дикими, причудливыми изломами метнулись в воздухе, разрушая неподвижность и тишину, точно прошуршали в воздухе огромные серые трепетно-тонкие крылья, с гигантскими когтями на концах... Все вдруг завертелось, закружилось, запестрело, в смутном водовороте на мгновение исчез сам властитель ночного безумства. Но лишь на мгновение. Вот со скалы, похожей на трон, уже звучит все покрывающий властный зов:

— Царские одежды и скипетр дайте мне!

Его облачают в мантию, всю точно сотканную из змеистых огненных языков. Ему надевают на голову венец, сумрачно сверкающий остро торчащими железными зубьями, ему дают в руки скипетр, страшный скипетр, мертвую берцовую кость, -символ смерти и разрушения.
Ему мало. Ему хочется потешиться, позабавиться. Сегодня ведь праздник, редкий праздник плотского неистовства, а зловещий маскарад еще не кончен, еще не полон символа. Мефистофель-в царской мантии, на голове его-венец, в правой руке-скипетр, но... где ж держава? держава где?
- Хочу своей рукой сжимать весь шар земной! ..
Ему подают земной шар, он подхватывает его своим скипетром и высоко поднимает в воздухе, окидывая его злорадно торжествующим взором. Земной шар, покачивающийся на острие дьявольского скипетра из мертвой кости-какой символ! ..
Так сатана держит в своей руке весь мир. со всеми его пороками, всеми пожеланиями, его злобой, его жалкой суетой, так он повелевает человеческими страстями и, повелевая, издевается...
И Мефистофель, держа перед собою земной шар, поддев его своим скипетром, как забавную игрушку, дико хохочет и злорадствует над ним, жалким, злым, ничтожным:
- Помолившись-убивают! ..
И с размаха швыряет шар о землю, и бренные осколки "мира" разлетаются во все стороны.
Начинается сумасшедшая оргия. Все несется в головокружительной пляске, шумит и воет бор, гудит ветер, трясется весь Брокен, озаренный ярким пламенем. А "он" возносится высоко над дико пляшущей толпой, стоя на какомто подобии щита, одетый в свою мантию из языков огня, повелевая оргией, -могучий, страшный в своем торжестве и... вечный...
... Тюрьма. Здесь страдает и ждет конца смятенная душа Маргариты, и вместе с ней страдает Фауст, виновник ее несчастья. Но Мефистофелю до этого какое дело? Что ему людские страдания? Он только раз бросает в лицо Фаусту с непередаваемой силой иронический и злорадный упрек.
- Кто ж это сделал? Я или ты?
И затем остается глубоко равнодушным ко всему дальнейшему, навевая холодный ужас в душу Маргариты зловещей призрачностью своей длинной, в неясных очертаниях расплывающейся, черной фигуры, своим лицом, с которого смотрит смерть и перед которым леденеет человеческое дыхание.
Классическая ночь, царство древней красоты, строгих лиши, гармонии красок... Но Мефистофель тут совсем потерялся: даже ему, могущественному и вечному, не по себе. Здесь нет смолистых испарений Гарца, приятно щекочущих ноздри; нет голой, купающейся в тучах, скалистой вершины Брокена, где он чувствует себя могучим властелином над адскими исчадиями. Унылой тенью бродит он в кругу красавиц, всей пластикой своего тела передавая эту оторванность свою от эллинского мира, и скука, беспросветная скука царит на его лице. Покорный своей участи, избранной добровольно им самим, всем существом своим Мефистофель выражает только спокойное ожидание, не раздастся ли, наконец, хоть здесь из уст Фауста давно желанный, все разрешающий призыв:
"Мгновенье! остановись, прекрасно ты"... Но даже красота Елены, даже ее любовь не могли заставить Фауста забыться, и Мефистофель покорно склоняет голову: он точно начинает опасаться за успех своего дела.

И вот, наконец, предел... Снова кабинет Фауста, снова он-древний старец, а до сих пор не произнес заветных слов... Грозным призраком, весь вытянувшись в напряженном ожидании, снова похожий на черный смерч, стоить за его креслом Мефистофель, устремив на ускользающую добычу неподвижный, пристальный, душу пронзающий взор. Когда же, наконец? Игра что-то уж слишком затянулась... И мрачным укором звучит его голос, слова падают тяжело, точно капли в пустом каменном колодце:
- И не сказал ты сладкому мгновенью: Остановись! Прекрасно ты! ..
Конец близок. Последнее усилие Мефистофеля завлечь Фауста остается тщетным. Что делать? Мефистофель в отчаянии мечется, ища исхода. Но поздно. Уже звучит торжественный напев: на крыльях ангелов душа Фауста возносится в горные селения...
А он, отверженный, проигравши свой заклад и посрамленный, судорожно мечется и корчится: светлые розы, искры небесного огня, падающие дождем, палят его, ангельское пение оглушает. И он опускается медленномедленно, точно всасываемый землею, изнемогая в судорогах, посылая к небу в последний раз взгляд непримиримой злобы...
Вот впечатление. Вот некоторое слабое изображение того фантастического образа, который создавала перед зрителями волшебная сила таланта. И всякий раз, как падал занавес и в зале медленно гасли огни, необходимо было сделать над собою усилие, чтобы вырваться из оков небывалого очарования, чтобы очнуться к жизни.
Еще гимназистом я полюбил оперу Бойто; она казалась мне тогда каким-то откровением. Множество раз я слышал ее на сцене Мариинского театра, с различными исполнителями роли Мефистофеля, и, наконец, стал понимать, что произведение Бойто, если местами и выше "Фауста" Гуно, в смысле большого приближения к духу Гетевской поэмы, то все же чрезвычайно примитивно по своей фактуре, бедно гармонической изобретательностью, не блещет яркостью и оригинальностью оркестрового колорита, ординарно в отношении мелодическом и музыкально - драматическом. Наряду с этим росло и разочарование в действительной художественной ценности всего спектакля в его целом.
И вот пришел Шаляпин. На Мариинской сцене впервые выступил он в роли "Мефистофеля" 18 декабря 1902 года. Что же произошло? Отчего стал возможен художественный захват зрителя в оперном произведении, которое само по себе посредственно? Оттого, что Шаляпин, давая сверкать всем граням своего огромного таланта, покрыл собою и музыку, и текст, и обветшавшую живопись, и всю рутину представления. Образ, создаваемый им в опере Бойто, засиял таким ослепительным светом, что и все окружающее его на сцене, казалось, восприняло часть этого сияния. Необычайная сила увлекательности, присущая искусству Шаляпина, объясняется тем, что искусство идет впереди жизни, далеко оставляя ее за собою. Многое из того, что сейчас больше всего приковывает внимание художников, ищущих новых путей для театра, уже было предвосхищено Шаляпиным 10-12 лет тому назад.
Подлинная нагота вместо глупого трико, исчерпывающее проникновение слова музыкой и музыки словом, откуда рождается настоящая музыкально-драматическая речь, осуществляющая идеал вагнеровской музыкальной драмы, монументальность позы, ритмическая пластичность каждого движения, строжайшая слитность движения с музыкой, -все это уже тогда дано было Шаляпиным, найденное не теоретическим путем, более всего чуждым этому артисту, но исключительно силою творческой интуиции, и дано было в степени поистине расточительной.
Все исполнители роли Мефистофеля до Шаляпина появлялись в прологе на небесах в полном облачении джентльмена XVI столетия. Не говоря о том, каково было это облачение с точки зрения стиля, самое выступление Мефистофеля там, в бездонном пространстве, среди миров вселенной, в камзоле и при шпаге, совершенно нелепо и показывает только, до чего мало думали о художественности не только певцы, но и режиссеры. Что же сделал Шаляпин? Он в этом прологе явился нагим, насколько позволяла общественная условность; он не побоялся сделать это даже в стране художественного консерватизма, в Италии, при своем первом выступлении на сцене театра "Scala", ревниво оберегающего обветшавшая традиции. Нагим появился Шаляпин и в сцене Вальпургиевой ночи. Нет сомнения, что здесь сказалось глубочайшее влияние на творческие замыслы Шаляпина тех выдающихся художников, в беспрестанном общении с которыми он находился во время пребывания своего в опере Мамонтова. Подобное общение не может пройти бесследно для мало-мальски одаренной натуры, и естественно, что Шаляпин приучился каждый момент своей роли рассматривать в живописном и скульптурном освещении.
Представляя себе картину пролога в небесах, как бы ее написал художник, -не декоратор, думающий лишь о холсте и тюле, а настоящий мастер живописи, заботящийся обо всех деталях, в том числе и о такой немаловажной подробности, как фигура Мефистофеля, вырисовывающаяся на фоне облаков, мысля себя в гармонии со всеми подробностями, данными живописцем, Шаляпин, конечно, ни на мгновение не мог вообразить себя парадирующим в камзоле с прорезами и рукавами-буффами, с кистями, перчатками и шпагою; такой образ адского духа, беседующего с Богом, просто физически не может родиться в воображении художника.
Стихийный образ непознаваемой сущности зла, вечной антитезы Бога, если и может мыслиться нами в некоей человекоподобной оболочке, то уже во всяком случае вне всяких историко-этнографических подробностей. Чтобы заставить поверить в реальную воплотимость злого начала, нужно дать сначала стихийный обобщающий образ, а уж потом можете его облачать в какие угодно рыцарские доспехи; тогда станет ясно, что мефистофелевская сущность не сливается ни с какою одеждою, что всякое платье для нее-только дурной маскарад: чем меньше этого платья будет показано и в прологе, и в Вальпургиевой ночи, тем резче выступит перед нами природа Мефистофеля, как великого демона зла, гордости, насмешки, и царя плотских инстинктов, заложенных в природе и человеке. Это, так сказать, философское обоснование вопроса, за которым выступают на сцену соображения чисто художественные. Обнаженность в сценах, где обнаруживается стихийное существо Мефистофеля, дает артисту простор для создания целого ряда в высшей степени ярких, живых и величественных пластических моментов. Пластика Шаляпина поднимается здесь до последних пределов сценического совершенства, с нею может соперничать лишь его же пластика в роли Олоферна: только там она рождает в уме зрителя представление о диком сером камне ассирийских изваяний, а здесь чудится мощная бронза, словно отлитая при свете сверхъестественного пламени и потускневшая от налета неисчислимых времен. Обнаженная грудь, спина, руки с великолепной мускулатурой, все вместе дает впечатление столь совершенной чеканки и в то же время так идет к делу, так полно выразительности, стремящейся воплотить в телесном образе отвлеченную сущность, что перед этой скульптурой, материалом для которой служит живое человеческое тело, скульптурой, творимой из себя, ускользающей, неуловимой, всякий раз неповторимой, перед этим Мефистофелем, которого искусство отливает из живого артиста, кажется вдвойне ничтожным пресловутый мраморный Мефистофель Антокольского, жалкое пресс-папье, что-то придавливающее на полу одного из залов музея Императора Александра III.
Особенно выразительны здесь у Шаляпина руки. Ни у какого другого артиста вы не увидите более живой руки, живой от плеча до кончиков пальцев, и из этой живости творящей чудеса выразительности, причем каждый подъем вверх или прямо перед собою всей руки, каждый ее выгиб, каждый поворот кисти, при необыкновенном разнообразии положений пальцев, образует жест, отличающийся выдержанностью стиля и строжайшей гармонической законченностью. Способность Шаляпина отливать на сцене музыкально- пластические образы зависит от остро развитого у него чувства ритма; этому чувству подчиняется не одно только слуховое восприятие, но и все тело, как бы пронизываемое лучами музыкальной гармонии. Отсюда-необычайное совпадение каждого движения с музыкой. Что бы Шаляпин ни делал, как бы он ни стоял, ни двигался, ни оборачивался, ни жестикулировал, всегда у него движения точно согласованы с музыкой и из музыки вытекают, - последнее, конечно, в том случае, если музыка достаточно насыщена выразительностью, чтобы служить для пластики артиста надежною опорою; если этого нет, остается заботиться лишь о согласованности с ритмом. В том же самом "Мефистофеле" можно насчитать не мало мест, про которые отнюдь не скажешь, что здесь музыка породила жест, что пластическая выразительность совпадает с выразительностью музыкальной, причем одна дополняет другую. Так, очень колоритный жест Шаляпина, когда он с плотно сведенными вместе кистями рук., вытянутых вперед и обращенных несколько книзу, стоит над толпой, никоим образом музыкой не навеян, ибо музыкальное содержание этого момента, как и многих других, совершенно ничтожно и артисту приходится здесь главенствовать над музыкой. И в то же время, неумолимо подчиняя музыке каждый свой жест, Шаляпин все же допускает в известных пределах такую свободу
творчества, которая совершенно исключает всякую заученность, всякую однообразную повторяемость.
Если бы можно было изобрести способ записи исполнения актером роли, записи совершенно точной, при которой отмечались бы каждое движение тела, каждый жест, всякое проявление мимики, выразительность каждой фразы и каждой отдельной ноты, и если бы записать по этому способу исполнение Шаляпиным роли войтовского Мефистофеля, именно этой роли, как изобилующей особенно выразительными и живыми мгновениями сценического переживания, и полученную таким образом формулу или шаблон приложить, например, через год к той же роли, то думаете ли вы, что это повое исполнение, скажем в 25-й раз, вполне совпало бы с предыдущим, бывшим в 24-й раз? Нет. Они разошлись бы, и весьма существенно.
Тут мы наталкиваемся на любопытнейшую черту, которая резко отличает Шаляпина от всех других артистов. Он никогда не бывает одинаков. Вот почему, строго говоря, все нападки на него за то, что он не спешит пополнять свой репертуар новыми ролями, что он показывает всегда только старое, всем знакомое, -глубоко несправедливы. "Старое", "знакомое", верно ли это? В том-то и дело, что нет. Ни один из нас, как бы он ни был внимателен, не может сказать, что ему в малейших чертах знаком образ Шаляпина-Мефистофеля. Зрительная память, вообще, вещь очень несовершенная. Кажется, что вот все запомнил, ни одного движения не упустил, ни единого малейшего изменения лица, даже отдельные интонации все время звучат у тебя в ушах. И вот приходишь снова смотреть "Мефистофеля". Фигура та же, т. е. общий рельеф ее тот же, что был и раньше. Начинаешь внимательно следить за каждым проявлением жизни этой фигуры и ждешь: вот сейчас повернется и станет так, это прошлый раз ему удалось восхитительно. Ожидаемое мгновение наступило... артист повернулся и... стал совсем по другому, нисколько на прежнее не похоже. Хуже или лучше? Ни то, ни другое. По новому, так же хорошо. Взмахнул рукой. Раньше выходило удивительно пластично, но и теперь не хуже, только линия совсем другая. Сел не туда и не в три четверти, а в пол-оборота, -отлично, даже как будто скульптурнее, чем было раньше. Сказал фразу, -тогда было одно подчеркивание, теперь совсем другое. Тут вдруг отдельная нота, взятая как-то неуловимо иначе, осветила данное место новым светом. Оказывается, что нет числа новым краскам, которыми можно расцвечивать однажды созданный образ, словно на удивление зрителям артистом заготовлено неведомо сколько вариаций одного и того же сценического типа.
Но в том-то и дело, что у Шаляпина нет ничего заготовленного. Общая концепция роли-да, но и то еще вопрос, на сколько времени удовлетворяется он этой общей постройкой роли. В деталях же тут постоянный "ряд волшебных изменений". Если исполнение им в настоящее время роли бойтовского Мефистофеля считать вполне законченной картиной, то все предыдущее явится к ней как бы этюдами, один другого интереснее и по своей художественной ценности, по вложенной в них чистейшей красоте, нисколько не уступающими картине. Вот почему нельзя сказать, что
Шаляпин дает все одно и то же; в каждом избранном им сценическом образе он воплощает целый ряд вариантов.
Происходить это, мне кажется, потому, что творчество Шаляпина - отнюдь не головное, не кабинетное. Он не может дать себе известное построение роли с тем, чтобы, заучив все детали, потом повторять их неизменно на каждом спектакле. Есть такой способ работы, причем, если актер очень талантлив, он всегда сумеет затушевать заученность, так что зритель и не заметит следов предварительного труда, затраченного на воспроизведение типа. И, тем не менее, зритель, достаточно внимательный, всегда будет в состоянии предвидеть, какой у актера последует жест, какое он сейчас сделает движение, как скажет ту или другую фразу у Шаляпина нельзя ничего предвидеть заранее. Он сам не знает наперед, что у него выйдет. В общих чертах-да, но в частностях, которые именно у него имеют бесконечную прелесть, -никогда. Иногда им овладевает такой подъем, его голос звучит с такой яркой выразительностью, которые не могут не быть внезапными. Проявление чувства, как и пластика тела, рождается тут же, на сцене. Творчество происходить на наших глазах, перед нами совершается некое чудо: возникновение художественного образа, во всей его гармонической целокупности, из пламени вдохновения, горящего в художнике. И так как творческие силы, заложенные в Шаляпине, огромны, так как огонь вдохновения рождается в нем с божественной легкостью, то наше восхищение, наше любование всегда новы. Сила впечатления может быть большей или меньшей, это зависит от материала роли, но великое искусство всегда перед нами, с его таинственными высотами и непостижимой глубиной.


"ФАУСТ" ГУНО

Быть может, ни над какими другими ролями Шаляпин не работал так много, так мучительно, как над своими двумя Мефистофелями-в опере Бойто и в опере Гуно. Совершенство образа, созданного им в опере Гуно, представляется особенно замечательным, если принять во внимание тот разлад, который неизбежно возникает в ум всякого талантливого артиста при сопоставлении текста великой поэмы, текста либретто и музыки. Шаляпин до такой степени разрушил прежний трафарет роли, что возврат к нему теперь уже немыслим; остается только добросовестно следовать по пути, намеченному великим артистом.
Оперная сцена не знает большего шаблона, чем тот, в который отлилось исполнение роли Мефистофеля артистами всех национальностей, - обстоятельство тем более удивительное, что в оперной литературе немного найдется ролей, представляющих такой благодарный материал и дающих такой полный простор для толкования их вдумчивым и талантливым артистом. И, тем не мене, именно тут-то и выработался невероятнейший шаблон, повторенный десятки тысяч раз. С тех пор, как кто-то, неизвестно-кто именно, придумал этот грим: острую бородку, усы шилом кверху и брови строго параллельно усам, -он вошел в повсеместное употребление и опошлился в степени неимоверной. Неинтересно стало глядеть на Мефистофеля при его первом появлении, когда знаешь наперед до мелочей, каким он выскочит из люка. Самый костюм его всегда был утомительно однообразен и нисколько не художествен. Разница была лишь в том, что один "бас" выйдет в красном шелке при черном плаще, а другой-в черном бархате при красном плаще. Но оба непременно в изобилии украсят себя золотыми позументами. Вот и вся "стильность".
В дни своей юности, а пору пребывания в Панаевском театре, Шаляпин отдал дань и усам шилом и красному цвету с позументами. Но чем выше росла его художественная самобытность, тем он все резче и дальше уходил от шаблонного исполнения роли Мефистофеля. Огромный прогресс был уже в мамонтовскую эпоху. Не удовлетворяясь достигнутым тогда, Шаляпин неустанно продолжал изменять и дополнять творимый им образ, пока не напал на нечто вполне законченное. Не осталось и намека на трафарет. Никаких усов шилом и раскосых бровей, придававших чертам Мефистофеля какую-то весьма мелкую геометрическую определенность, что-то даже ограниченное, тогда как тут нужно именно то, что дает Шаляпин, т. е. некоторая неопределенность черт и возможно большее отрешение от исторической почвы. Нет никакой надобности играть Мефистофеля с лицом типичным для XVI века, хотя бы действе поэмы и разыгрывалось именно а этом столетии, потому что всякая внешняя типичность, порожденная местными условиями, есть явление преходящее, а Мефистофель - вечен; для него может меняться обстановка и одежда, как часть этой обстановки, но лицо его остается неизменным во времени, неся на себе печать веков, пронесшихся над мирозданием. Соответственно с этим, оно должно быть старым, не старческим, а старым от умудренности, когда уже все постигнуто, все пройдено и ничто уже не ново.
Костюм Шаляпина вполне своеобразен. Он, конечно, более связан с веком, ибо, раз действие разыгрывается в обстановке XVI столетия, нужно чтобы все детали соответствовали этой эпохе. И вот Шаляпин дал великолепное воскрешение портретов старинных мастеров. У Гольбейна и на гравюрах Дюрера вы найдете немецких щеголей, одетых точно таким же образом; а особенности хорош меч, и характерны драпировки плаща. Что касается цвета одежды, то тут опять соблюден принцип какой-то неуловимости; с чисто живописной точки зрения, костюм привлекает своим общим колоритом, полным необычайной своеобразности: это не правильный красный тон прежних костюмов Мефистофеля, - он приближается к оранжевому, но не впадает в него.
Вся концепция роли у Шаляпина глубоко задумана и великолепно выполнена. Здесь можно говорить о творческом замысле, о толковании образа, потому что здесь мы имеем дело с действительно тонким проникновением в существо различных народных поверий о дьяволе и с необыкновенно рельефным воплощением идеи Мефистофеля в художественную внешнюю форму. Прежде мы видели фигуру, более или менее Эффектную, в зависимости от физических средств артиста, плавные жесты и нарядную, с французским изяществом, позировку, благо трико сообщало всем членам тела свободу и гибкость движений. Получалось впечатление чего-то акробатического, вольтижерского, шпагоглотательного. Не видав, к сожалению, в роли Мефистофеля - Стравинского, но представляя себе отчетливо, что он-то уж ни в каком случае не походил на шаблон, должен сказать, что все исполнители этой роли, в большом числе прошедшие передо мною на разных сценах, были именно какими-то акробатами, точно старались показать, что нужно очень много ловкости во всем теле для того, чтобы из преисподней пролезть в кабинет Фауста. Помню знаменитого Эдуарда Решке. Насколько он великолепно пел, настолько ниже всякой критики играл, изображая Мефистофеля каким-то гуттаперчевым человеком из цирка. Про итальянцев и говорить нечего. У них вся игра сводится к тому, что они, скользя по сцене, делают магнетические пассы руками и плащом, да еще приклеивают себе на углы глаз по кусочку красной фольги, чтобы уже окончательно походить на дьявола...
Шаляпинское исполнение роли Мефистофеля в "Фаусте" это бесконечная смена настроений, и разнообразие оттенков здесь таково, что положительно невозможно за ними усладить и отчетливо запечатлеть их в памяти. Роль, над которой артист много трудился и которую в продолжение своей сценической карьеры беспрестанно изменял и дополнял, в настоящее время, в пору расцвета таланта Шаляпина, достигла последней степени художественного совершенства; дальше идти некуда, до того она вычеканена, до того все моменты исполнения строго логически вытекают один из другого, сливаясь в гармоничнейший образ.
Первый акт начался. Отзвучали хоры, остановившие Фауста в его стремлении насильственно оборвать нить жизни. Смятением дышат его последние слова, буря поднявшаяся со дна титанической души, разыгрывается во всю мощь, и, очертя голову, без оглядки, не давая себе опомниться, Фауст кидается вглубь черной бездны:

Ко мне, злой дух, ко мне!

Медленно распахивается дверь, и тихо переступает ее порог Некто:

Я здесь...

Высокая фигура, с головы до ног закутанная в черный плащ и озаренная красноватым отблеском, останавливается, замирает неподвижно, вырисовываясь на фон двери. И странно подумать, что ведь было же время, когда всех Мефистофелей, в том числе и самого Шаляпина на заре его деятельности, подавали из люка, точно хитро разукрашенное жаркое на блюде. Впечатление получалось почти балаганное. Теперь жепоявление Шаляпина на зов Фауста необыкновенно мистично... Так это- злой дух, это-Мефистофель, дух отрицания и беспокойный спутник человека? Какой контраст в этом его медленном появлении, скульптурном величии всей его фигуры, от которой веет глубоким спокойствием, какой контраст с бурно-взволнованным состоянием души Фауста! Вы сразу чувствуете необычайную моральную силу пришедшего. Вы чувствуете, что его приход несет для Фауста какой-то перелом, какое-то великое испытание. Эта сила, эта спокойная уверенность чувствуются во всей позе, в выражении лица, в неторопливости движении, с которою Шаляпин понемногу развертывает свой громадный черный плащ. Этот плащ у него удивителен. Так и кажется, по мере того, как он его разворачивает, что злой дух точно рождается из первобытного мрака, из стихийного хаоса. И, наконец, к последней нисходящей гамме, он весь развернут, падает на пол, и Мефистофель предстает перед Фаустом во всем великолепии джентльмена и щеголя, явившегося, чтобы предложить философу любое жизненное благо, могущее составить утешение человеческой души.
Следя за исполнением Шаляпина, поражаешься, до чего оно проникнуто скульптурностью. Эта крупная фигура точно изваяна из бронзы, нет ни одной расплывчатой линии, все определенно, все вычеканено. И в то же время чувствуется, что под этой броней, застывшей, окаменевшей, таятся необычайная гибкость и подвижность. И не только сама фигура чеканна, чеканены все слова, каждая нота. Тут мы сталкиваемся с явлением исключительным, которое до сих пор, несмотря на всю славу Шаляпина, плохо понято и оценено, быть может, лишь немногими. Поразительно, до какой степени Шаляпин-оставаясь в пределах такта, скованный ритмом, который он усваивает, как никто, - разнообразить музыкально - драматические оттенки не только слова, но и частей слова, достигая желаемых эффектов изменением тембра голоса и разнообразной звучностью его, которая в , его устах знает тысячи ладов. От этого выигрывает не только драматическое, но и музыкальное достоинство каждой фразы. Не слыхавшим Шаляпина трудно представить себе ясно, о чем я говорю, но слышавшим это будет понятно, если они восстановят в своей памяти все мельчайшие оттенки его музыкальной речи, всю картину его игры в роли Мефистофеля.
Вот он отступил от двери, сделал несколько шагов на середину комнаты и спокойно-небрежным тоном говорит Фаусту, сомневающемуся во всесилии злого духа:

Испытай, если можешь!

Надо видеть изумление, разливающееся по лицу Мефистофеля и проникающее каждое его слово, когда на реплику Фауста: "Уйди", он отвечает:

"Как? Вот так благодарность! ".
И затем принимает позу ментора, отчитывающего воспитанника за то, что тот не вполне ясно отдает себе отчет в своих поступках:

Ты должен, доктор, знать,
Что с сатаной нельзя так поступать,
Не стоит вызывать его из ада...

И с особым ударением, с категорической настойчивостью повторяет:

Не стоит вызывать его из ада,
Чтоб тотчас же назад прогнать...

Весь дальнейший разговор великолепен по богатству интонаций, которые Шаляпин вкладывает в речитативы, у всех других исполнителей этой роли проходящие совершенно незаметно и внимания слушателя не привлекающие. Надо слышать, как Шаляпин произносит фразу: "Счет потом, потом сведем", на миг отворотив свое лицо от Фауста; беспредельное, истинно сатанинское лукавство звучит в этих словах. И вдруг моментальное изменение выражения во фразе: "Я здесь всегда к твоим услугам", которая произносится с замечательной широтой звука. "А там-ты будешь мой"... чуть заметное движение пальцев левой руки дает понять Фаусту, что его там ожидает. Немудрено, если тот после этой фразы отпрядывает прочь, а Мефистофель с чуть заметным сарказмом преследует его словами: "Ты в волнении, о, будь смелее"...
И развертывает перед ним картину юности, которая так прелестна. Сам же, в ожидании, пока Фауст насытит свой взор чудесным видением, спокойно, с несколько даже скучающим видом, усаживается в кресло перед его письменным столом, раскрывает первый попавшийся фолиант и равнодушно вглядывается в знаки, что начертала на его страницах человеческая мудрость, повертывает лицом к себе череп, лежащий на груде книг, и потухший взор этого пустого костяка, который тоже когда-то жил, страдал, мыслил, радовался, на мгновение встречается с острым взглядом Мефистофеля. И посреди этого занятия кидает Фаусту убийственно-равнодушное:
- "Ну, что, как находишь?".
- "Дай мне"...
Ага! Не устоял! И договор, страшный договор - заключен! Совершенно мимолетно бросаются слова: "Вы мой властитель", как бы подчеркивая, что действительного значения они не имеют, и замечательна экспрессия звука, которую Шаляпин дает на слове "сила", произнося фразу:
"В ней яда нет, в ней жизни сила! ". Фауст перерождается к новой жизни, а вместе с ним и Мефистофель как-то сразу сбрасывает свой важный тон, давая почувствовать, что теперь он вполне готов на разные веселые проказы, на все, что может доставить развлечение в жизни.
Когда в следующей картине, на празднике, Мефистофель появляется среди радостно настроенной, беспечной толпы, он становится похож на черта народных сказаний и простодушных поверий, все непонятное в жизни приписывающих нечистой силе. Это черт, занимающийся всевозможными проказами; черт, величайшее удовольствие которого в том, чтобы одурачивать людей, насылать на них хмару, подставлять им ногу; вдруг выскочить в темном переулке из под ворот, оседлать какого ни будь мирного горожанина, который после приятельской беседы под сводами винного погребка возвращается к себе домой, изрядно заложив за галстук, оседлать его и приняться настегивать, пока тот не заорет благим матом, после чего соскочить и скрыться за ближайшим углом, наполнив переулок раскатистым хохотом; или внезапно фукнуть прямо в лицо торговке, спешащей с рынка; или опрокинуть тележку мызника, везшего зелень на продажу, и заставить его осла отчаянно лягаться и орать на весь околоток; или выкинуть недурную штуку с вывесочным бочонком трактирщика, заставив вдруг забить оттуда целый фонтан вина, на которое добрые граждане, падкие и на хмель и на даровое угощение, тотчас же и набросятся. Таким в этой сцене рисует Мефистофеля Шаляпин. А с другой стороны, необычайно мощная выразительность каждого слова и каждого жеста создает впечатление жуткости и мрачной таинственности. Тут любое мгновение художественно, полноценно. Не успел Вагнер допеть свою песню о мыши, как кто-то хлоп его по руке и довольно бесцеремонно потянул со стула, на котором он стоял. Оглядывается... Странная фигура... Кто это может быть? Какой нибудь иностранец, случайно попавший в наш город и пожелавший взглянуть поближе на наше бесхитростное веселье? Вагнер слезает прочь, а его место занимает "иностранец" и произносит:

Когда товарищ ваш споет,
Что начал он, я предложу вам
Спеть различных много песен.
И на замечание Вагнера:

С нас довольно одной,
Была бы лишь забавна Отвечает:

Я надеюсь, что вам
Понравится и очень...

Здесь неподражаемы ударения на словах "вам" и "очень", в которые вкладывается чрезвычайно тонкий смысл.
Во время оркестровых тактов, предшествующих балладе, Мефистофель стоит, прислонившись к столу в беспечной позе, и с веселой усмешкой оглядывает собравшуюся вокруг него толпу. Кажется, ничто не предвещает грозы, нет и намека на то, что под этим обликом и костюмом, хотя и своеобразным, скрывается некто, таящий в себе беспощадную разрушительную силу. И вдруг он прянул, как стрела:

На земле весь род людской
Чтит один кумир священный...

Шаляпин со страшной силой бросает в воздух эти слова. В самой широте звука, с какой произносится "на земле", чувствуется вся огромность пространства, имя которому "земля"; и вот на этом-то беспредельном пространстве царить один кумир-"телец златой". При этом жест Шаляпина неподражаем. Он ни в чем не похож на прежний условнооперный жест, которым певцы сопровождали исполнение знаменитой баллады. У Шаляпина слова эти подчеркиваются странными телодвиженями, жуткими, судорожными; его руки не отброшены в сторону в широком, размашистом движении, а наоборот-от плеча до локтя почти прижаты к телу, а в нижней части двигаются быстро, нервно, пальцы то сжимаются в кулак, то разжимаются. Жест изменяется при словах-"пляшут в круге бесконечном"; тут он вдруг делается округлым, плавным, широким; еще более рельефным становится он при словах: "сатана там" правит бал"; при повторении этой фразы хором, Шаляпин поворачивается к зрителям спиной, к хору лицом, и по чуть заметному движению ног видно, что он точно слегка приплясывает в такт, а простертыми врозь руками он как бы дирижирует хором, как бы управляет этой толпой, которая всегда находится в его власти, лишь стоит ему того захотеть, причем опять таки главная сила выразительности сосредоточена в пальцах, делающих едва уловимые движения. Начинается вторая строфа, -и опять на словах: "этот идол золотой" звук и слово достигают крайних ступеней выразительности.
Исполнение этой баллады Шаляпиным потому так обаятельно, что на ней артист сосредоточивает всю силу своего темперамента, весь огонь своей страсти; передачу этой баллады всего уместнее назвать именно страстной; потому-то она так заражающе действует на зрителей, вызывая вихрь бурного восторга и несмолкаемые требования повторения. Отвечая на эти требования, Шаляпин прибегает к любопытному приему: он поет как бы третью строфу, содержащую другие слова. Их, конечно, нет ни во французском подлиннике, ни в русском переводе, они кем-то сочинены специально для Шаляпина, и - нужно отдать справедливость - гораздо более зловещи и жутки, чем те, что содержатся в либретто. Вот эти слова:

Восстает на брата брат,
На земле кровавый ад,
Стоном вся земля полна.
Торжествует сатана!

Сколько тут в голосе Шаляпина сарказма, злобы и издевательства над жалким человеческим родом, который сатане, с высоты его величия, должен казаться лишь темной кучей каких-то червей, смутно копошащихся во тьме и поедающих друг друга в ожесточенной борьбе за существование.
Исполняя эту строфу, Шаляпин окончательно становится каким-то таинственным, страшным существом, которое неизвестно откуда взялось и бросает людям в лицо такие истины, что кровь застывает в жилах. Этот красный незнакомец заставляет вас забыть, что перед вами опера, что сочинил ее Гуно и что вообще все это "нарочно". И когда он оканчивает свою песнь и снова в прежней позе прислоняется к столу, с той же вызывающей улыбкой оглядывая разношерстную толпу горожан, солдат, студентов, вы сами. зритель, спокойно сидящий в кресле с голубой плюшевой обивкой, искренне разделяете их недоумение: "Ну, песня странная твоя".
А тем временем Мефистофель, оставив в стороне серьезные речи, принимается шутить и веселиться, сыплет направо и налево самыми плачевными предсказаниями, все это с непринужденным видом и насмешливой улыбкой, вертится с необыкновенной подвижностью по всей площади, проделывает ловкий фокус с бочонком, с наглым видом задирает Валентина и, когда тот обнажает против него оружие, ударом своего меча ломает его меч, стремительно очерчивает вокруг себя магическое заклятие и замирает под его защитой, гордый сознанием своего могущества. Но и в кругу заклятия его настигает неприятность: противники догадались, с кем имеют дело, и направили против него крестообразные рукояти своих мечей. Этого дьявол вытерпеть не может; креста, ладана, святых молитв он не переносит. И посмотрите, что сделалось с Мефистофелем от одного только взгляда на кресты. Бежать ему непристойно, потому что он не какой ни будь мелкий бес, которому достаточно сказать: "Аминь, аминь, рассыпься! " - и он бросится наутек; нет, ему надлежит выдержать испытание, во всяком случае, с полным достоинством. И вот он замер на месте; тело судорожно застыло; обнаженная шпага концом своим уперта в землю; левая рука с конвульсивно сжатыми пальцами тихо движется вдоль корпуса, а лицо... о, посмотрите на лицо! Сатанинская злоба исказила его черты, рот то искривляется из стороны в сторону, то открывается, то закрывается, глаза сверкают, по лицу пробегают зловещие тени, и вы чувствуете, какое невыразимое мучение причиняет дьяволу сознание, что он, всемогущий, который только что в кабинете Фауста иронически бросил ему: "Не веришь ты, что я всесилен?"-стоит теперь перед этими людьми жалкий, униженный и беспомощный. Вся эта сцена проводится с величайшей экономией жеста, идя совершенно в разрезе с тем, что привыкли видеть у исполнителей той же роли. Но зато каким же облегчением, злорадством и скрытой угрозой веет от его фразы: "Увидимся мы скоро, прощайте, господа", которую он бросает вслед своим мучителям, убравшимся, наконец, вон и спрятавшим свои кресты. Он вкладывает свой меч в ножны, оправляется, делает удивительно ловкий, пластичный поворот и совершенно непринужденно встречает вопрос появившегося Фауста: "Что с тобой?". Затем спокойно усаживается на стул и заявляет с необыкновенным выражением в голосе: "Ее чистота нам мешает, ей небо свой покров дает", - дескать, сам понимаешь, что я могу против неба, устрой так, чтобы небо отступилось, и она будет наша. Но с Фаустом теперь не сговоришься, к нему "возвратилась веселая юность", а в этом состоянии люди не склонны выслушивать резоны. "Моею быть должна! Слышишь? Иль покину тебя! ". Здесь надо слышать реплику, которую он подает Фаусту в ответ на эту угрозу:

"О, нет, не желал бы я, почтеннейший мой доктор, расставаться с вами, я вами дорожу".

Она полна исключительной выразительности и удивительной смеси разнообразнейших оттенков. При словах-"О, нет", чувствуется легкая тревога: в самом деле, как бы не ускользнул; "почтеннейший мой доктор"-очаровательная смесь внешнего уважения с очень плохо скрытой иронией; и, наконец, -"я вами дорожу" опять показывает что для него личность Фауста не безразлична.
В дальнейшем ходе действия-чрезвычайно комична его забава с Зибелем, когда он, с необыкновенно пластичной ловкостью, крутит непрошенного соперника по всей сцене, вмешивая его в толпу танцующих.
А в саду у Маргариты-какую удивительную по своей содержательности сцену разыгрывает Мефистофель! Здесь ничто не пропадает даром, ничто не теряется, ни один музыкальный штрих, ни одно слово, какими бы они ни казались на первый взгляд малозначащими. Очаровательным комизмом веет от слова "соблазнитель", которое он бросает по адресу Зибеля. Тонкой насмешкой проникнуты все его жесты, выражающие пожелание Фаусту всяческих успехов. Западает в память, как он произносит фразу: "Смотрите, как наши подарки понравились ей! ". И потом- этот несколько жеманный выговор: "Не здесь ли госпожа Шверлэйн", с едва заметной паузой после слова "госпожа", как будто он не сразу может вспомнить ее фамилию. Произнося: "Ваш супруг почтенный", он делает такое ударение на последнем слове, будто хочет сказать: "Никто в этом не сомневается, и я-меньше всех"... Потом начинаются бесконечные шутки; тут он дает себе полный простор, и надо видеть и слышать, как черт, притворившийся человеком, ухаживает за Мартой. Необыкновенная насмешка звучит в его фразе: "Эге, она на все готова! ". Когда он с грубоватой галантностью бросает Марте, точно отрубает:
"Угодно ль?" и берет ее под руку, нельзя удержаться от смеха вызываемого словами: "Вот так славная находка, престарелая красотка", причем тонкий комизм сосредоточен здесь на слое "престарелая", сопровождаемом забавным жестом левой руки, с неподражаемой выразительностью поправляющей ворот у горла.
Произнося фразу: "Свиданью сладкому влюбленных не стану мешать", Шаляпин опускается в полу лежачей позе на скамейку, как бы намереваясь провести здесь целую ночь в спокойном ожидании, когда кончится вся эта глупая и скучная любовная канитель. Но вдруг, точно вспомнив что-то необыкновенно важное, от чего зависит успех всего дела, вскакивает, делает шаг вперед, как-то необыкновенно выпростает, выпрямляется, весь как бы напрягается и, становясь, поистине, демоном, обращается к таинственным чарам природы, способным одурманить самого рассудительного, самого трезвого человека и в один миг заставить его забыть голос разума; в каждое слово он вливает потрясающую силу, доводя ее до высшего напряжения на словах: "И влиться Маргарите в сердце". Необыкновенно картинен он, когда, под конец любовного дуэта, стоит согнувшись в раме входной калитки, подслушивая каждое слово. А когда Фауст, не выдержав, бросается в объятия Маргариты, сатанинский хохот, которым разражается Мефистофель, отдается холодом в душе зрителя. Ужасен этот смех, вырывающийся из груди глубокого скептика и отрицателя, который хорошо знает, что внутри розы сидит червяк, что под каждым цветущим кустом притаилась змея. Он звучит, как грозное предостережение, как роковой символ бед и страданий, быть может-смерти, которые настанут, когда пройдет порыв страсти и погаснет пламя любви. А влюбленные не слышат этого смеха, даже такого смеха они не слышат... И опять силою необычайной экспрессии, которою он оживляет сценические моменты, обычно проходящие незаметными, Шаляпин заставляет зрителей переживать глубочайшие волнения, и долго после того, как падет занавес, сатанинский смех еще стоит в ушах
Но венцом роли является у Шаляпина сцена в церкви. Тут игривая веселость и легкомысленный тон, столь свойственные Мефистофелю в предыдущих сценах, где он плел свою сеть для уловления двух грешных человеческих душ, совершенно покидают его. Тут Мефистофель неузнаваем.
Вот прошли в храм горожане-мужчины, женщины, дети. Позади всех, одинокая, грустная, идет Маргарита. А за нею медленно вдвигается какая-то длинная, вся завернутая в черный плащ фигура. Это он... Злой дух... Его лица почти не видно. Он страшен. Он-таинственно в полумраке собора, такое, чего она не могла выдержать-и упала в обморок?..
Живописность этой картины, ее жуткая выразительность не поддаются описанию. Можно пожалеть лишь о том, что никогда еще Шаляпину не приходилось вести эту сцену в такой обстановке, которая художественно сливалась бы с его фигурой, которая углубляла бы впечатление. Тут нужны не эти обветшавшие кулисы Мариинского театра, не этот шаблонный собор, неспособный создать необходимое настроение, не эти безвкусные костюмы; тут нужна совсем другая планировка сцены, необходимо строгое слияние замысла художника с замыслом режиссера, чтобы, в соединении с превосходной музыкой, полной трепещущих настроений, и бесподобной, сотканной из мрака и ужаса фигурой Шаляпина, создалась потрясающая душу сценическая гармония. И тогда трагедия души Маргариты, волнения ее истерзанной совести, биение ее измученного сердца предстанут перед зрителем во всей своей горестной правде.
Снова добрым малым, товарищем и слугою, является Мефистофель в следующей сцене, перед домом Маргариты, когда поет свою знаменитую серенаду, полную намеков и двусмысленной иронии; особенно выразительны слова: "дверь не отворяй" и "не целуй его". Очень красива сцена дуэли с Валентином. Здесь Шаляпин обнаруживает поразительную гибкость и пластичность тела. Все время он как-то странно вертит в воздухе своей длиннейшей шпагой со змеевидной ручкой, точно дразнить и гипнотизирует ею Валентина. Всем своим вызывающим, непринужденным видом он напоминает средневекового рыцаря плаща и шпаги, который-мастер в темноте ночи вызвать на бой, одержать победу и незаметно скрыться.
И, наконец, в финале, в тюрьме, он опять сдержан, спокоен, холоден, как человек, который знает, что уже все покончено, и неизбежного не отвратить, несмотря ни на чьи старания.

Шаляпин в опере Гуно гениально разрешает задачу, поставленную перед ним либретто и музыкой. Мефистофель в том виде, как он обрисован композитором и авторами либретто, бесконечно далек от созданного Гете. Музыкальной характеристики нет никакой, следовательно, с этой стороны не на что опереться; что же касается текста, то этот хаос имеет так мало общего с поэзией, что сближать его с гетевским творением довольно затруднительно.
Но Шаляпин создает нечто весьма остроумное: он своим гримом, фигурой, движениями, теми или другими приемами, то необыкновенной подвижностью, огневою живостью, то величавым спокойствием, звуком голоса, игрою лица, беспрерывной сменою разнообразнейших оттенков, смехом и подмигивавшими, вызывает к жизни чрезвычайно интересный и картинный образ. Этот образ лежит как-то помимо музыки Гуно, лишь отчасти и только изредка соответствуя ей, потому что он несомненно глубже, равностороннее и бесконечно стильнее этой музыки; он обрисовывается как-то и помимо текста, по глубине своей превосходя все, что заключено в словах, написанных господами Карре и Барбье; не образ вытекает из слов, а наоборот-слова как бы случайно оказываются вложенными в его уста. Иногда начинает казаться, что вот явился некто страшный и непостижимый и эту пьесу, несмотря на всю ее художественную невыдержанность и нелогичность, взялся разыграть, как трагедию, но что он мог бы обставить все это и посерьезнее, и тогда впечатление было бы еще громадней.
Тут перед нами результат необыкновенно сложной работы, произведенной невидимо для постороннего глаза и выразившейся в изучении всех вариантов сказания о Фаусте, всех его литературных обработок, всевозможнейших народных легенд о черте, прочтении всех литературных произведений, в которых выведен под разнообразнейшими названиями дух зла и отрицания, и ознакомлении с обильнейшей иконографией дьявола. Все это, пропущенное сквозь призму своеобразного, резко окрашенного личного понимания, которое приняло одно, отбросило другое, сгладило третье и совершенно переиначило четвертое, и оформленное силою титанического дарования, дало нам сценический образ, который резко расходится со всем раньше виденным.
Этот Мефистофель оживил старую оперу. Несмотря на всю ее жизнеспособность, несмотря на доступность ее сюжета и на тот благодарный материал, который она дает певцам различных категорий, она, в виду повышенных художественных требований, предъявляемых ныне к музыкально-сценическому представлению, уже начала покрываться архивной пылью.
Шаляпин снова поднял интерес к ней. Он подтвердил старую истину, что большому таланту везде есть материал и никогда нельзя знать наперед, что он с ним сделает. Материал для роли Мефистофеля в "Фаусте" всегда заставлял сомневаться, стоит ли серьезному артисту с ним возиться, можно ли сделать из него что ни будь мало-мальски стройное в художественном смысле. Указывалось, что роль Мефистофеля у Бойто, хотя тоже вовсе не отвечает гетевскому замыслу, все же дает артисту более широкое поле для творчества. Пришел Шаляпин и показал, что из того и из другого одинаково можно создать нечто из ряду выходящее. Мефистофель-Шаляпин в опере Гуно и в опере Бойто-два образа, продуманные до конца, строго гармоничные по выполнению и, в то же время, разнородные по содержанию. Оба равноценны по своему художественному достоинству, но один является многоликим отражением дьявола, каким его рисует прихотливая народная фантазия, чуждая надуманности, наивная и благоуханная, как цветы на заре, а другой наполовину сливается с тем образом, который носился в могучем воображении величавшего германского поэта, запечатлевшего в мировой поэме все искания, думы, чувства и страсти современного ему человечества, наполовину же является собственным созданием артиста, своеобразно воплотившего идею духа ада, антитезы Бога, олицетворения стихийных стремлений природы.
И если бы Шаляпин ничего не дал, кроме этих двух сценических образов, он все таки прослыл бы замечательнейшим артистом нашего времени, потому что искусство, с каким он разрешил две труднейшие задачи, не имеет себе равного, потому что краски и приемы, которыми он воспользовался для возможно более проникновенного олицетворения двух разных, но взаимно друг друга дополняющих образов духа зла, никем до него не были найдены и остаются никем непревзойденными, будучи всецело его личным достоянием, вытекая целиком из особенностей его гения, его способности восприятия и его творческой манеры, совершенно самобытной, не считающейся ни с какими традициями и канонами.


"БОРИС ГОДУНОВ" МУСОРГСКОГО

Трагедия умирает... "Для меня так это ясно, как простая гамма", повторю я слова пушкинского Сальери.
Да, трагедия умирает. Стихийные движения человеческой души, бурные порывы страстей, грандиозные размахи железной воли не привлекают более внимания искусства, и оно с высоты, где прежде обитало, прекрасное, гордое, спустилось сюда, на землю и... забралось в подвал, а здесь, придавленное тяжелым сумраком беден, само стало приниженным, худосочным, серым, как эти проклятые будни, в которых влачимся мы-"чада праха". Искусство занялось изображением повседневного, обыденного и, соответственно своим задачам, потребовало для служения себе и жрецов таких же мелких, таких же скудных, неспособных околдовать сердца людей.
Умирает трагедия, умирает великое искусство, гордое и свободное, отходят в тень и великие жрецы его. Нет больше трагиков! Некому воплощать на сцене образы Шекспира, Шиллера, Гете и других титанов искусства, и их удел отнынепокрываться пылью в тиши библиотечных шкафов.
И все-таки-последний час еще не пробил! Еще мы наслаждаемся последними вспышками трагедии, которая перенеслась на оперную сцену, дивно воплотясь в образе Шаляпина.
Шаляпин-последний трагик.

1 сентября 1598 года. Торжественно венчается на царство боярин Борис Федорович Годунов... Исполнилась заветная мечта долгих лет. Увлекаемый стихийной силой честолюбия, устранив все препятствия, Годунов достиг высшего величия, воссел на престол великих царей московских. Свершилось! Торжественный трезвон кремлевских колоколов вещает всей Москве, что новый царь помазан на царство великим патриархом.
И вот он выходит из Успенского собора, в предшествии рынд, и по красному помосту, ведущему сквозь толпу, медленно движется в Архангельский собор, поддерживаемый под левую руку ближним боярином, под правую-князем Василием Ивановичем Шуйским. Какое величие! Какая красота! Какая истинная царственность во всем обличии, в выражении лица, в торжественной поступи! Вот Борис приближается, еще шаг-и он останавливается, исполненный крайней сосредоточенности, и начинает вдумчиво и тихо:

Скорбит душа.
Какой-то страх невольный
Зловещим предчувствием
Сковал мне сердце.

В этом кратком мгновении, в этих немногих словах, в которых внятно звучит тревожное чувство, еще только нарождающееся, еще не осознанное, -уже заложено, уже ясно видится зерно грядущей трагедии. И вдруг разрастается
широкая фраза, вдруг льются мощные, полные восторженного настроения звуки:

О праведник, о, мой отец державный! ..

Дивное, изумительно выдержанное mezza-voce оттеняет всю глубину мольбы, исходящей из царского сердца:

Воззри с небес на слезы верных слуг
И ниспошли ты мне
Священное на власть благословенье.

Голос Шаляпина звучит здесь, как орган, так же плавно, так же могуче, так же широко, с какою-то особенною красотою тембра, и сливается в полной гармонии с аккордами оркестра, проникновенно знаменующими великую торжественность этого мига.
Еще задушевнее, еще искренне раскрывается высокое стремление нововенчанного царя:

Да буду благ и праведен как ты.


Все сознание великого бремени, принятого им на себя, прорывается в словах:

Да в славе правлю свой народ!

И исполненный царского величия взор устремляется на собравшуюся толпу.
Шаг вперед:

Теперь поклонимся
Почиющим властителям России.

И вдруг останавливается, и в голосе сразу слышатся непреклонная нотки привыкшего повелевать властелина, что так хорошо подчеркивается здесь и самой музыкой:

А там сзывать народ на пир,
Всех, от бояр до нищего слепца!

Да, истинно царское величие, царская щедрость и широта души- открыть вход в царские палаты на радостный пир всему народу. И надо слышать эту широту звука и удивительно выражаемое радушие:

Всем вольный вход, все гости дорогие!

Дальше движется шествие к Архангельскому собору. Дойдя до его паперти, царь опускается на колени и склоняется во прах, касаясь лбом пола, являя величайшее смирение, весь проникнутый сознавшем необычайной торжественности переживаемой минуты. Поднимается и, с взором, устремленным к небу, осеняя себя крестным знамением, входит в собор на поклонение "почиющим властителям России". А спустя малое время, выходить оттуда, за ним бояре, дождем сыплющие деньги; народ, который тщетно пытается оттеснить стража, кидается подбирать монеты. А вверху звучать колокола, торжественно вещая всей Москве, что новый царь помазан на царство великим патриархом.
Прошло пять слишком лет. На высоте правления спокойного, безмятежного, мы застаем царя Бориса. Перед нами внутренность царского терема в московском кремле. Только что в увлекательной живости разыгрались в хлест царевич Федор и мамка, меж тем как царевна Ксения, пригорюнившись, сидит в стороне, -как входит Борис. "Ахти! "- вскрикивает мамка.

Чего?
Аль лютый зверь наседку всполохнул?

Шутка, а вот не отражается она в звуках голоса, потому что давно уже темна душа царя. Тяжелые думы вымели прочь последние остатки радости, и если порою, шутка и слетит с языка, то она мрачна; не заиграет на устах благостная улыбка, и радостью не озарится суровое лицо царя. Медленно подходит он к любимой дочери, и только тут словно вдруг согревается его давно застывшее сердце, и бесконечной теплотой, любовью, лаской проникнут голос:

Что, Ксения? Что, бедная голубка?
В невестах уж печальная вдовица.
Все плачешь ты о мертвом женихе".

И во время ответа Ксении:

"О, государь, не огорчайся ты слезою девичьей",
с беспредельной нежностью обнимает он ее за плечи, и сколько отцовской заботы, любви и тревоги за дорогое дитя слышится в его голосе, когда он говорит:

Дитя мое, моя голубка! ..
Беседой теплою с подругами, в светлице,
Разбей свой ум от дум тяжелых! ..

Обращается к сыну. Здесь уже другой оттенок в голосе, тоже ласка, но она направлена к сыну, отроку, и потому в ней больше мужественности:

А ты, мой сын, чем занят?

Нежно берет его за голову и целует в правую щеку, очаровательный по выразительности, по естественности жесть царя-отца, горячо любящего своих детей. И спрашивая: "Это что?"-с величайшим вниманием устремляет взгляд на географическую карту, разложенную перед царевичем на столе. Ответ Федора повергает его в восхищение:

Как хорошо, мой сын!

С необыкновенною силой, весь горя увлечением, Борис продолжает, и звук его голоса разливается вдруг широкой волной:

Как с облаков, единым взором
Ты можешь обозреть все царство:
Границы, реки, грады...

Так и чувствуется здесь человек с врожденной склонностью к просвещению, стоящий выше той среды, откуда он вышел, царь-западник, чтящий и уважающий европейскую культуру, к которой он не прочь не только сам приобщиться, но приобщить и свой народ. Из этого его восторга и увлечения перед "чертежом земли московской" так естественно вытекает наставительный тон, с каким он обращается к сыну: "Учись, Федор". И сразу всплывает томящее царя тревожное предчувствие:

Когда ни будь, и скоро может быть,
Тебе все это царство достанется.

И снова наставительно, но с чуть заметным оттенком ласковости в голосе, заключает он свою речь:

"Учись, дитя! ".

Во весь рост обрисовался в этой сцене царь Борис, как просвещенный государь, как нежный, искренно пекущийся о своих дорогих чадах отец. В единый миг, в короткой сцене, в немногих словах ярко озарилась перед зрителями лучшая сторона души царя Бориса, привлекающая к нему симпатии. Таково свойство таланта Шаляпина-краткие мгновения превращать в блистающие светом, содержательнейшие картины. Немудрено, что связная цепь таких картин дает исчерпывающее представление о характере какого ни будь лица, как бы этот характер ни был сложен и грандиозен; немудрено, что следующий монолог Бориса производит потрясающее впечатление.

Достиг я высшей власти.
Шестов уж год я царствую спокойно,
Но счастья нет моей измученной душе.

Вдумчиво, с громадным сосредоточением мысли, начинает Шаляпин свой монолог: сильно подчеркивает слово "счастья" и великолепно выдержанным mezza-voce, понижая до совершенного piano, передает всю действительно потрясающую душевную муку при слове "измученной". С полным убеждением в неизбежности ужасного конца, мысль о котором, тайно от всех, гнетет его исстрадавшуюся душу, произносит он знаменательную фразу, которая потом, как сбывшееся пророчество, прозвучит в оркестре над его трупом:

Напрасно мне кудесники сулят
Дни долгие, дни власти безмятежной!

И затем сильно выделяет, с постепенным повышением на словах "славы обольщения":

Ни жизнь, ни власть, ни славы обольщения
Меня не веселят.

Грустно делается на сердце от этих слов, за человека грустно, который всего достиг, чего желал, взошел на высоту последнюю, какая доступна смертному, и вот стоит, отягченный собственной судьбою, падая под ее ударами.
Борис садится в кресло, и невыразимой печалью, отцовской нежностью веет от слов, льющихся в элегической мелодии:

В семье своей я мнил найти отраду,
Готовил дочери веселый брачный пир...

Открывается рана сердца, отцовского любящего сердца, по капле точит она кровь, и нечем залечить ее...

С досадою Борис ударяет по ручке кресла:
Как буря смерть уносит жениха.

И затем-точно черный вихрь налетает на душу царя, и поднимается все смутное, что годами накоплялось и залегло где-то на самом дне ее, все тайные тревоги, все муки совести, все, чего никому нельзя сказать, весь ужас одиночества, в какое погружен он, великий государь веся Руси. Тревогою, отчаянием человека, потерявшего опору, звучит голос Бориса:

Тяжка десница грозного судьи,
Ужасен приговор душе преступной,
Окрест лишь тьма и мрак непроглядный...

Это слово "непроглядный" произносится так выразительно, что перед вами точно встает необъятная темнота, которой нет ни начала, ни конца, и где рождаются лишь удушающие кошмары, роятся бестолковою толпою призраки, возникают какие-то уродливые, бросающие в холод видения и, налетая на душу человека, гложут и мучат се. Бесконечная тоска слышится в словах:

Хотя мелькнул бы луч отрады! ..

Слышится полное недоумение, безотчетный трепет, каждую минуту возникающий в душе:

Тоскует-томится дух усталый,
Какой-то трепет тайный,
Все ждешь чего-то! ..

Это "ждешь чего-то"-неподражаемо по интонации, исполненной глубочайшего недоумения и страха перед чем-то неведомым, что вот-вот появится...

А царь продолжает, и чем дальше, тем скорбь безмернее, и душевная мука выступает наружу в еще более ярких чертах.

Молитвой теплой к угодникам Божьим
Я мнил заглушить души страданья! ..

Открывается самое ужасное для человека верующего: религия не дала ему утешения; там, где усмиряются тревоги, утихают страсти, там, перед алтарем, перед святой иконой, не нашел несчастный царь отрады страдающему сердцу, и нечем утишить боль и заглушить терзания. И кого же постигла такая злая участь, такая черная судьба?.. Царя, помазанника Божия, стоящего превыше всех людей, держащего в своих руках судьбы обширнейшего царства:

В величьи и блеске власти безграничной,
Руси владыка-я слез просил мне в утешение...

Когда он произносит: "власти безграничной", мощно усиливая звук, вы точно чувствуете эту безграничность, так неподражаемо умеет Шаляпин одним наростанием звука вызвать отчетливое представление о характере и сущности любого явления.
И вдруг его охватывает чувство гневного возмущения происками врагов, не дающих спокойно царствовать, посягающих на крепость государства, и горькое сознание своего безсилия отвратить бедствия, постигшие Русскую землю:

А там донос: бояр крамолы,
Козни Литвы и тайные подкопы,
Глад и мор, и трус, и разоренье...

Новое чувство волнует царя: беспредельная грусть о народе. Ведь он, вступая на престол, молил: "да в славе правлю свой народ", он искренно желал его блага, он был, действительно, заботливым правителем, стремящимся к тому, чтобы под его державой дышалось всем легко. Но, Боже! что вышло из его неусыпных забот, к чему свелись его высокие стремления:

Словно дикий зверь, бродит люд зачумленный,
Голодная, бедная, стонет Русь! ..

Последние слова он произносит с дрожью в голосе, и неподдельное горе слышится в них. Ничего не вышло из всех его благих намерений. Судьба гонит его и, в довершение всех бед, насылает на него еще удар, самый тяжкий, самый несправедливый:

И в лютом горе, ниспосланном Богом
За тяжкий наш грех в испытанье,
Виной всех зол меня нарекают,
Клянут на площадях имя Бориса! ..

Поразительно звучит здесь глубокая убежденность Бориса в неотвратимости всего совершающегося, его безусловная вера в Божий промысел. Ему, этому промыслу, угодно было, чтобы Русь посетили испытания тяжелые, быть может превосходящие терпение народное. За что же он один в ответе, он, великий государь? Карающую десницу Всемогущего Судьи не под силу отвратить смертному, хотя бы он носил царственный венец. За что же проклинают имя Бориса, за что возлагают на него тяжелый ответ за все, происходящее в царстве?.. Ужасное сознание, оно еще увеличивает непосильную тягость мрачных дум...
И наконец-последнее, самое страшное, этот призрак, неотступно стоящий перед взором царя... "Дитя окровавленное! "... Смятением и ужасом исполнены слова царя! .. "Дитя окровавленное встает"... Ему тяжело дышать, перехватило горло, сердце бьется все быстрее, быстрее, слова вырываются из уст толчками... "Очи пылают, стиснув ручонки, молит пощады"... О, каким отчаянием звучит голос Бориса: "И не было пощады! "... Какой крик вырывается из горла... Что отдал бы он в этот миг за то, чтобы была пощада? Все променял бы он: венец, почет, власть, царственную пышность, все отдал бы за мир души, за сладостный покой измученного сердца, за то, чтобы не было видений, мутящих ум и леденящих в жилах кровь... А это невозможно, невозможно! ... "Не было пощады! Страшная рана зияет"... Он видит, как она зияет, он почти ощущает эту зияющую рану... "Слышится крик его предсмертный"... Этот крик впивается ему в уши, не дает никуда уйти, он наполняет царящую окрест ночную тишину, он отдается раздирающим воплем в его разгоряченном мозгу, и некуда бежать, и негде искать спасения... "О, Господи, Боже мой! "... и с этим последним, мучительнейшим, заглушенным воплем, не в силах дольше сносить весь этот вихрь терзаний, несчастный царь склоняется на лавку, роняет голову на стол и так замирает неподвижно...
Но не надолго. Ему не дадут покоя. Тихо открывается дверь, робко, несмело появляется ближний боярин с докладом о приходе князя Шуйского. Не сразу удается Борису очнуться от только что перенесенной душевной бури, и, чтобы скрыть ее следы от постороннего, быть может, слишком пытливого взора, он отворачивает от боярина свое лицо, и необычайная усталость сквозит в его чертах А боярин, не теряя времени, нашептывает донос о том, что тайная беседа велась в дому у Пушкина между хозяином, Мстиславским, Шуйским и другими, что гонец из Кракова приехал и привез...
"Гонца схватить! "-в страшном гневе дает приказание царь, встает, выпрямляется, глаза мечут молнии... "Ага, Шуйский князь! "... Знаменательно звучит эта фраза, полная тайной угрозы; дескать, теперь-то я поймал тебя, слуга мудрый, но изворотливый и лживый.
Входит Шуйский, следом за ним царевич, усаживающийся к своему столу. Борис все еще стоит спиною к двери. Он понемногу овладевает собою и уже с полным наружным спокойствием обращается к князю:

Что скажешь, Шуйский князь?

И на слова того, что есть важные вести для царства, резко, отрывисто бросает, думая захватить царедворца врасплох:

Не те ль, что Пушкину или тебе там, что ли,
Привез посол поганый от соприятелей - Бояр опальных?

И вдруг... какой неожиданный удар! "В Литве явился самозванец"... Беда для царства Годунова идет незваная, подкрадывается оттуда, откуда никто ее не ждал. Не ее ли предвещал этот тайный трепет, постоянно охватывавший царя? И когда Шуйский произносить: "Димитрия воскреснувшее имя", Борис, стоявший вся время к нему спиной, оборачивается с неожиданной стремительностью и, как ужаленный, вскрикивает: "Царевич, удались! ". Первая забота его в это мгновение-о сыне: ему не должно знать. И как только царевич вышел, Борис лихорадочно, торопливо, даже не стараясь скрыть охватившее его глубочайшее смятение, отдает приказания:
"Взять меры сей же час! Чтоб от Литвы Русь оградилась заставами, чтоб ни одна душа не перешла эту грань. Ступай! ".
И вдруг какая-то назойливая, страшная, мучительная мысль, как молния, пронзает мозг:

Иль нет! постой, постой, Шуйский!
Слыхал ли ты, когда-нибудь,
Чтоб дети мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных,
Избранных всенародно,
Увенчанных великим патриархом...

В этих словах, в том голосе, каким они произносятся, заключено бездонное недоумение, которое охватывает всю душу человека, наполняя ее холодом и мраком, недоумения перед чем-то превосходящим наше понимание. Глубже по силе выразительности, оттеняющей этот трепет недоумения, Шаляпин не мог бы сыграть аналогичное место из "Макбета":

.............. Но встарь,
Когда из черепа был выбит мозг,
Со смертью смертного кончалось все.
Теперь встают они, хоть двадцать ран
Рассекли голову, и занимают
Места живых - вот что непостижимо!
Непостижимее цареубийства!

Чисто шекспировский размах этой сцены, жуткое обаяние трагизма, отраженного в этих проникновенных интонациях, которые способен вложить в слова только великий трагический актер, действуют на нашу душу с силой почти стихийной, захватывая и потрясая ее до самых сокровенных глубин. "Ха-ха-ха-ха! "... Так и покатился по всему терему, загрохотал, рассыпался ужасный, насильственный смех, звучащий таким резким разладом с тем, что сейчас творится в душе Бориса, смех, который точно стремится заглушить, готовый вырваться вопль, пытается утишить боль, саднящую и мучающую огненной язвой. И как страшно это:

"А?.. что?.. смешно?
Что ж не смеешься?.. а! "...
Еще не знаешь, что произойдет дальше, сможет ли что-нибудь сказать Шуйский, сообразит ли он мгновенно, как повести себя, а уж наперед предвидишь, что Борис набросится в самозабвении на князя, ибо обнажена его душа и демоны владеют ею в этот миг. Вот он уже весь во власти своей душевной смуты, наступает на Шуйского с роковым вопросом, который, быть может, один только и омрачает его царские дни: "Малютка тот... погибший... был... Димитрий?". Тут, в этом вопросевся трагедия царя Бориса, трагедия двойственная, потому что, какой бы ответ ни был дан, легче все равно не будет. Если малютка тот был Димитрий, сознание тяжести преступления, содеянного над невинным младенцем, через труп которого Борис шагнул к престолу, не может дать покоя, должно могильным камнем лечь на душу; если он был не Димитрий, а кто-то другой, ловко подставленный, значитпоследний сын Грозного жив и может каждую минуту явиться, чтобы принадлежащий ему по праву престол отнять у Бориса. Этот безвыходный трагизм отчетливо проступает у Шаляпина в этой сцене, особенно, когда он Богом заклинает Шуйского сказать ему всю правду, перестать хитрить, иначе он придумает князю такую казнь, "что царь Иван от ужаса во гроб содрогнется! " И после этих слов, уж окончательно не в силах владеть собою, с размаха швыряет князя на пол; мгновенная вспышка громадного темперамента сразу гаснет, и, весь вытянувшись над поверженным Шуйским, он коротко и энергично бросает ему:

"Ответа жду".

Лучше бы он не требовал его, потому что ответ, каков бы он ни был, несет в себе пытку для царя, и Шуйский, умный и хитрый царедворец, это отлично знает. Борис поворачивается к Шуйскому спиной, делает несколько шагов сначала в одну сторону, потом в другую, и по лицу его видно, что он дорого дал бы за то, чтобы его вопрос остался без ответа, чтобы Шуйский ему ничего не рассказывал. Лицо его непрерывно искажается от внутренней, душевной боли, он все время как на угольях, а князь не может уняться, и слова его рассказа точно свистящие удары бича... "По ним уж тление заметно проступало. Но детский лик царевича был светел"... Борис весь содрогается, чувствуется, как его душа наполняется каким-то страшным черным туманом, а тот продолжает: "чисть и ясен; глубокая, страшная зияла рана"... Удары кнута сыплются все чаще и чаще... "А на устах его непорочных улыбка чудная играла"... Жестокая судорога пробегает по лицу Бориса; непонятно, как он еще выдерживает. Однако, всему есть предел, и внезапно, срывающимся, полузадушенным: "Довольно! "-Борис изгоняет Шуйского и в совершенном изнеможении опускается у стола; вся фигура его никнет, как-то обмякает, чувствуется, что он обессилен, несчастен, слаб, как малый ребенок. Трудно представить себе более яркий образ злополучной жертвы совести. Эриннии не могли бы нагнать на эллина ужас болыший, чем тот, перед искаженным лицом которого пятится, отступает великий государь Руси. Каждое слово, повторяемое им точно сквозь тяжелый сон, падает, как глухие удары похоронного колокола над преступной душой, все его существо потрясено безысходной тоской. Вдруг он повернулся, нечаянно взор его скользнул по часам и... о, что же стало внезапно с несчастным царем, что нашептало ему до крайности воспаленное воображение, какой призрак почудился ему в тишине душного терема? Точно под влиянием нечеловеческой силы, Борис страшно выпрямляется, откидывается назад, почти опрокидывает стол, за которым сидел, и пальцы рук. судорожно впиваются в толстую парчевую скатерть... "Что это?... там в углу... Колышется... растет... близится... Дрожит и стонет! "... Ледяной ужас слышится в каждом слове, такой ужас, после которого будет еще несколько седых волос на голове, еще несколько глубоких морщин на челе. Как подкошенный, Борис рушится на колени и, точно раненый царственный зверь, мечется по полу, кидая свое большое тело из стороны в сторону, хватаясь то за стол, то за табурет непонятными, бессмысленными движениями; кажется, будто он хочет забиться под мебель, чтобы хоть как нибудь укрыться от призрака, и в то же время, точно притянутый сверхъестественным магнитом, не может оторвать воспаленного взора от угла, где встало "оно", непостижимое, карающее, огненным мечом пронзающее душу... "Чур, чур! "-слышится словно вопль затравленного зверя... "Не я твой лиходей! чур! "... Напряжение ужаса достигает высшей точки, потрясение всего существа непомерно, больше, чем может вынести человек, и вот наступает" просветление, чудовищный призрак исчез, миг галлюцинации прошел, в спокойном терему все по-прежнему, ровный свет луны тихо льется через окошко, и в этом смутном свете Борис, на коленях, с лицом, обращенным в угол с образами, обессилевший вконец, точно просыпающийся от тяжелого сна, осунувшийся, с опустившимися углами рта, с помутившимся взором, не говорит, а как-то помладенчески лепечет:

Господи! ты не хочешь смерти грешника,
Помилуй душу преступного царя Бориса! ..

Рука пытается сотворить крестное знамение и не слушается, сделалась точно деревянная, и нет даже в этом целительном бальзаме облегчения для несчастного царя...
И вот конец, трагический, неотвратимый, увенчавший жизнь человека, достойного лучшей участи, но увлеченного роковым сцеплением обстоятельств, узел которых коренился в нем самом, в его неслыханном честолюбии.
Заседание боярской думы. Все сбились в круг и недоверчиво выслушивают рассказ Шуйского о том, как он подсматривал в щелку за царем и какого страшного зрелища сделался свидетелем. И вдруг... неожиданное, самое явное подтверждение слов князя. С левой стороны, в глубине, дверь из Грановитой палаты открыта куда-то в направлении внутренних покоев. Внезапно из этой двери с криками: "Чур, чур! " оборотившись спиной к собравшимся, не видя никого, не замечая происходящего вокруг, делая порывистая, странные, растеренные движения, совершающиеся как-то помимо его воли, появляется царь Борис, в облачении, но с непокрытой головой, с растрепанными волосами. Он сильно постарел, глаза еще больше ввалились, еще больше морщин избороздило лоб, перекрестными лучами легли он вокруг глаз, седина еще явственнее побелила голову и густую, некогда такую красивую, бороду; печать страдания, глубокого, неутолимого, еще пуще врезалась в царственный черты лица. Впечатление совершенного бреда наяву, когда душа кажется разлучившейся с телом, производят слова, которые он произносит лицом к зрителям, но еще не видя бояр и не сознавая, где он находится:

Кто говорит-убийца?..
Убийцы нет!
Жив, жив малютка! ...
А Шуйского
За лживую присягу четвертовать!

И только когда Шуйский, тихо подкравшись сзади, произносит над самым его ухом: "Благодать Господня над тобой"... царь медленно начинает приходить в себя, и видно, что это стоит ему больших усилий: пальцы нервно ерошат волосы, судорога пробегает по лицу, и лишь понемногу он начинает отдавать себе отчет в том, что кругом происходит что стоит он в Грановитой палате, что перед ним бояре, которых он же сам и пригласил. Затем медленно, через силу волоча ноги, Борис движется к царскому месту и останавливается на мгновение, чтобы выслушать сообщение Шуйского о некоем неведомом смиренном старце, который у крыльца соизволения ждет предстать перед светлые царские очи, дабы поведать великую тайну. Что же, пусть войдет. Царю теперь все равно; беды от этого прихода он не ждет, а кто знает, "беседа старца, быть может, успокоить тревогу тайную измученной души"... Робкая надежда слышится в этих словах, и не предчувствует несчастный царь, какой удар готовит ему это неожиданное посещение. С царским величием, хоть и безмерно усталый, садится Борис на престол, дает знак сесть боярам.
Входит Пимен. Царь встречает его совершенно спокойным взглядом. Старец начинает свой рассказ про пастуха, ослепшего с малых лет и однажды в глубоком сне услышевшего детский голос. Борис слушает его спокойно, неподвижно сидя на престоле, неподвижно уставив взор в одну точку. Но только послышались слова: "Встань, дедушка, встань! Иди ты в Углич-град", как острое беспокойство стрелой впивается ему в душу и растет там, растет, по мере того, как развивается рассказ старца о чуде над могилою того, кого "Господь приял в лик ангелов своих" и кто "теперь Руси великий чудотворец". К концу этого монолога все существо Бориса охвачено безумным беспокойством, лицо его выдает, какую нестерпимую муку переживает его душа, грудь то поднимается, то опускается, правая рука судорожно мнет ворот одежды; надо бы удержаться из последних сил, не подавать и виду, здесь, посреди этого многочисленного собрания, что этот невинный, в сущности, рассказ так страшно действует на царя, но нет больше мочи, дыхание свело, перехватило горло, усиленно стучит, колотится в измученной груди сердце, вот-вот лопнет, каким-то мраком застлало очи, и... вдруг со страшным криком: "Ой, душно! .. душно! .. свету! "-Борис вскакивает с престола, бросается со ступенек куда-то в пространство и падает на руки подоспевших бояр. Быстро подставляют кресло, бережно опускают царя, и он лежит неподвижно, еле успев промолвить: "Царевича скорей! ... Схиму! "-лежит, голова и правая рука бессильно свесились, и весь он охвачен предчувствием неотвратимой смерти. Холодная, бездушная, она уже глянула в Борисовы очи, сейчас, вот сейчас все кончится, и грешный царь предстанет на суд перед Царем Небесным. Вбегает Федор, припадает к отцу. Последним, властным движением Борис отпускает бояр и, прижав к груди своей сына, своего наследника, обхватив его правой рукой, начинает последнее, скорбное прощание:

Прощай, мой сын... умираю...

В одном слове: "Прощай"-вся тоска израненной души, несказанная глубина чувства, потрясающая сила муки.


Сейчас ты царствовать начнешь.
Не спрашивай, каким путем я царство приобрел...

При последних словах - легкая судорога пробегает по лицу Бориса, и дрожью проникнут его голос. Воспоминание о страшном деле опять встает перед ним в этот великий час... Но, быстро оправившись, он продолжает уверенно, как бы сам себя подбодряя:

Тебе не нужно знать.
Ты царствовать по праву будешь,
Как мой наследник, как сын мой первородный...

Это его единственное утешение: сын его невинен, он не ответственен за грехи отца. И уже совсем окрепшим голосом, с уверенной силою мудрого правителя, дает он наследнику свой завет:

Не вверяйся наветам бояр крамольных,
Зорко следи за их сношениями тайными с Литвою,
Измену карай без пощады, без милости карай...

Особенно сильно подчеркивает он: "без милости карай"; довольно он сам страдал от неверности слуг государевых, расшатывающей московское царство. И дальше наставительно внушает Федору:


Строго вникай в суд народный-суд нелицемерный...

Твердость и строгость голоса внезапно сменяются сердечной теплотой, когда он увещевает сына:

Сестру свою, царевну,
Сбереги, мой сын, -ты ей один хранитель остаешься,
Нашей Ксении, - голубке чистой...

Державные заботы кончились, прошел и подъем сил, вызванный сознанием царственного долга перед страной. Борис слабеет, он чувствует приближение смерти, ощущает ее ледяное дыхание... Теперь одна, одна забота, безудержная мольба человека, прожившего во грехах всю долгую жизнь свою, мольба отца, который любит своих родимых чад:

Господи! .. Господи! ..
Воззри, молю, на слезы грешного отца,
Не за себя молю, не за себя, мой Боже! ..

Отчаянным стоном звучит это "не за себя"... Ему уже больше ничего не надо, он готов вручить душу в руки ангела своего, если только хранитель светлый уже давно не отступился от него, погрязшего во зле, в бездне преступления... Но дети, кроткие, чистые, они чем виноваты?.. И в порыве горячего предсмертного моления, летящего к престолу Бога, отходящий царь Борис, уже не сознающий могущества и власти, не царь больше, но только слабый смертный и отец, делая над собою усилие. сползает с кресла, становится на колени и, обнимая сына, устремляет взор, застланный предсмертным туманом, туда, наверх, к престолу Вечного, Нелицеприятного Судьи. И весь он-одна мольба, горячая, тихая, кроткая, слезная...

С горней, неприступной высоты
Пролей Ты благодатный свет
На чад моих невинных,
Кротких, чистых! ..
Силы небесные! Стражи трона Предвечного!
Крылами светлыми оградите мое дитя родное
От бед и зол... от искушений! ..

Вся его душа изливается в этой предсмертной мольбе, слова звучат тихо и как бы отрешенно от всего мирского, звуки голоса плывут чистые, мягкие и нежные и медленно угасают; последнее слово "искушений" расточается в таком pianissimo, точно где-то в тишине ночной, при полном безмолвии всей природы, одиноко застонала струна неземной арфы, и, замирая, ее тонкий звук пронесся далеко, далеко и неслышно растаял, и тишина стала еще глубже, еще таинственнее... А за плечами у царя, чуть слышимое, всколыхнулось трепетание крыльев смерти, и царь, коленопреклоненный, замер, прижимая к себе в последнем любящем объятии своего сына. Но вот, в тишину, царящую в палате, вливается похоронное пение, постепенно приближающееся. С усилием Борис встает, опираясь на сына, и полу ложится снова в кресло. Звуки пения растут, и на минуту царь возвращается к сознанию действительности:

Надгробный вопль; схима, святая схима!
В монахи царь идет...

Сильно, с особенным выражением, произносятся последние слова. А пение все растет, все приближается, его звуки кинжалами рвут душу и тысячами копий вонзаются в исходящее кровью сердце. И, весь охваченный безумною предсмертною тоскою, чувствуя на челе своем холодное, неотвратимое прикосновение, мечется царь, мечется в страшной агонии, исторгая из груди отчаянный вопль:

Боже! .. ужель греха не замолю?
О, злая смерть, как мучишь ты жестоко...

Царственное лицо перекашивается от невыносимых страданий. Где его былая красота, величие и мощь, гордость и надменность! Нет ничего, осталась лишь слабость смертного человека и детская беспомощность перед неотвратимым, необоримым... Но, когда бояре, монахи, певчие с зажженными свечами входят в палату, Борис, вдруг собрав последний остаток сил, вскакивает с кресла, выпрямляется во весь свой величественный рост и колеблющимися неверными шагами кидается им навстречу с громким, потрясающим возгласом:

Повремените, я царь еще! ..

Он хочет еще хоть на мгновение призраком своего беспредельного могущества, перед которым никнет все живущее, заглушить предсмертный страх, тоску страдающей души. Ему кажется, это возможно. Нет, поздно! Могущество царя земного ничто перед могуществом Царя небес, и, как подкошенный, Борис падает на пол... Еще последнее усилие, и он приподымается; последняя забота, как молния, пронзает мозг его; дрожащей рукою указывает он боярам на Федора:

Вот... вот царь ваш! .. Простите! ..

И опрокидывается навзничь. Больше ни звука, ни движения. Душа царя Бориса покидает бренную земную оболочку, возносясь к престолу Вечного Судьи, моля его простить ей прегрешения. Тишина кругом, и потрясенные бояре безмолвно склоняются перед телом того, кто за минуту еще был их неограниченным властителем. А в оркестре, точно заключающий древнюю трагедию рока хор, проносится мотив фразы: "Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной", скорбно звучит мелодия не оправдавшегося пророчества над телом государя московского, в единый миг обратившегося в ничто, в прах земной, и тихо, тихо замирает, и последние отзвуки ее едва слышно дрожат в воздухе и вот... растаяли совсем.


"ИОАНН ГРОЗНЫЙ" РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На площади во Пскове тишина такая, как бывает только перед грозой. Все притаилось, все замерло, не смея дохнуть, не мысля шевельнуться. Жуткий страх сковал члены, оледенил кровь. Самое небо, пасмурное, с низко скучившимися, тяжелыми тучами, словно объято тем же ужасом. Притихла вся природа в напряженном ожидании чего-то грозного и неотвратимого. И есть от чего прийти в отчаяние людям псковским. Идет на них грозный царь Иван. Уже разорил он Великий Новгород, повывел в нем крамолу, как сорную траву, тысячи предал на смертные муки, не пощадил ни жен, ни старцев, огнем и топором производил цвет новгородского мужества, а которых без числа потопил в Волхове, пограбил казну новгородскую и вот теперь, не насытившись мучениями, слезами, воплями, готовится, как ангел гнева Божия, ниспасть на древний Псков. И нет защиты ни откуда...
Но вот послышался внезапный шум. Вот прибежал кто-то из городских, что-то сказал, колыхнулись в одном углу, засуетились в другом, забегали туда-сюда. Вдруг из смежных улиц валом повалил народ, показались хоругви, потянулось духовенство. Растет тревога, ширится смятение... Уж близко, близко грозный царь... Слышен уж топот коней... Словно дикие звери, влетели на площадь верхами свирепые татары и замерли в ряд. Холодный ужас охватил народ. Вот заколыхались царские знамена, все ближе, все ближе царь, ужас и страх растут... Грохнул весь народ, как один человек на колени, потупились головы, все слилось в жарком молении о милости, и вот... въехал царь Иван...
Въехал, остановился. Гробовая тишина повисла в воздухе. Низко пригнувшись к гриве коня, пронзительно глянул он на народ, глянул направо, глянул налево: злобой, гневом, безысходным ужасом повеяло от грозного взгляда страшных очей, сверкнувших из под нависших, сдвинутых бровей, от всего его мрачного лица, на котором нечеловеческая жестокость и бурная, дикая страсти начертали неизгладимые знаки... Захолонуло на сердце у всех: вот сейчас молвит слово, махнет рукой, - и станут на площади бесчисленные плахи с топорами, запылают, задымятся костры, обнажатся мечи, засверкают ножи, и покатятся головы, польется рекою кровь, и стоны бесчисленных жертв полетят к небесам... Вот, вот, сейчас...
Терем князя Токмакова.
Низко склонившись, пятясь задом, входит старый князьнаместник, за ним в дверях показывается "он":

— "Войти, аль нет?".

Сколько язвительности в этих словах! Ведь если "нет", пропал старый князь, не видать ему царской милости. А тот стоит, не переступая порога и смотрит в упор на князя, а за ним виднеются опричники, жуткая царская свита...

- "Ин войти?".

Отлегло от сердца, смилостивился Грозный. Надолго ли? Входит царь Иван На нем-кольчуга, поверх которой крест, на кресте золотая кованая перевязь, из под кольчуги выказывается роскошный шитый кафтан, на голове остроконечный шлем, из под которого выбиваются редкие космы длинных, жидких волос; черная борода, по которой сильная проседь легла в двух местах ясными полосами, крючковатый хищный нос, страшные глаза, порою загорающиеся зловещим блеском; на его лице, усталом, изможденном, подернутом каким-то сероватым налетом, резкими чертами врезались все страсти, все заботы, тревоги и горести, волновавшие царя в течение его бурного царствования, отпечатлелась невероятная смесь жестокости, лукавства, лицемерия и царственного величия.

- "Присесть позволите?".

И медленно, едва переступая с ноги на ногу, склонив голову, движется к княжескому месту, почтительно ведомый под руки с одной стороны Токмаковым, с другой-Матутой. Один полон покорности, другой- рабского трепета. А "он" изволит издеваться, и сколько дьявольской насмешки, худо скрываемого презрения, подозрительности слышится в его словах:
Ей ей, спасибо!
Да как еще сажают-то: вдвоем!
Как подобает, по-христиански:
Направо ангел, налево дьявол...
Царь с силой бросает слово "дьявол" и при этом как взмахнет руками... обоих так и стряхнул; Матута, ни жив, ни мертв, в угол отскочил.
И вдруг принимает самый смиренный, самый покорный вид, прикидывается таким несчастным, хуже которого во всем обширном царстве Российском не сыщется, и униженно произносит:

- Да я-то скудоумный,
Я худородный, грешный раб Господень...

Он при этом еще и сгибается несколько, да потом вдруг как двинет рукою о стол:

- Вас разберу!

Смертельным холодом повеяло от этого "разберу". Он разберет! .. Сел грозный царь. Ну, что же, теперь не худо и отдохнуть, и душу отвести: пожалуй, не худо и позабавиться чем ни на есть... И узнает царь, что есть у князя дочка уже на возрасте.
- Подросточек?
Одно это слово произносится с неподражаемой интонацией, на которую способен только Шаляпин, одно это слово вдруг освещает целую область духа, темную и жуткую, где господствуют первобытные, жадные позывы грубой плоти.

- Вели-ка поднести.

Многозначительно звучит это на вид такое простое "поднести"; дескать, посмотрим, может и позабавимся маленько.
Входит Ольга в пышном наряде, смущенная, в руках ее поднос с чаркой; медленно приближается и склоняется перед царем. А он, обратясь к ней: "Ну, поднеси теперь и мне, да не с поклоном, поцелуем", -встает, как бы прихорашивается и подходить к ней за поцелуем: тут как глянут на царя ее глаза, да прямо в душу, и что-то в этой душе давно забытое мгновенно шевельнулось.

— Что?.. Что такое? Мати пресвятая! ..
Не навожденье ль?..

Смутился! Грозный царь смутился! Человеческое проснулось в нем, какие-то невидимые нежные нити протянулись от чистой девичьей души к душе... кого же? Иоанна Грозного! .. Точно Бог и Дьявол стали лицом к лицу... Вот какая-то едва заметная тень скользнула по лицу царя, что-то дрогнуло в углах рта... "Не хочешь ли со мной поцеловаться?" - но уж нет в этих словах прежнего значения, и смех, которым он вдруг разражается, звучит неверно и насильственно.
- Пожалуй, что теперь и закусить не худо. Пригожая подруга Ольги подносит ему пирог с грибами. Царь почти в духе. Видно, миновала гроза, свободнее стало дышать.

Ты, княжна, в гости к нам
Приезжай-ка, не бойся;
Там у нас, на Москве,
Теремок есть высокий.

Это обращение звучит необычайно нежно, но голос сразу становится повелительным:

- Пора хозяйке отдохнуть.

И после малого размышления принимается за еду. Но пирог то, ведь, псковской, и хоть говорят, будто он с грибами, а все ж таки, Бог его ведает, чего туда наложили эти крамольники. И царь сперва подозрительно приглядывается к нему, осторожно отламывает кусок, заглядывает в самую середину, нюхает, что-то презрительно отбрасывает в сторону и. наконец, осторожно решается положить в рот самый небольшой кусок! .. Мимоходом, он роняет:

- Я все хотел тебя спросить, князь Юрий.
На ком ты былженат?
Упоминание о Насоновой поднимает вихрь в душе царя... А старый князь рассказывает ему про то, как умерла Вера, оставив на его руках свою дочку, Ольгу. Во время рассказа лицо Грозного выражает напряженное внимание, он весь ушел в созерцание чего-то давнего; с той норы столько было пережито пестрого, дикого и кровавого, что далеким сном кажется этот отголосок былой любви. Это глубочайшее внутреннее переживание отражается на его лице почти чудесным образом, до того самые приемы мимики нежны и тонки в своем художественном совершенстве...
Князь Юрий кончил... Что-то шевельнулось в самых тайниках царева сердца, что-то защемило душу:

- Помяни, о Господи, рабу Твою во царствии Твоем!
Бесподобно выражено молитвенное настроение в этом piano, являющемся шедевром звуковой передачи.
Минутная борьба происходит в душе, и вот... смягчилось жестокое сердце, и по суровым чертам лица как будто скользнула тень благости.
Царь встает. Руки дрожат...

- Да престанут все убийства! ..
Много крови! ..
В этих словах слышится почти раскаяние. Подняв руки с развернутыми наружу ладонями, он как бы отрясает что-то:

- Притупим мечи о камени.

И вслед затем широко и сильно произносит:


"Псков хранит"...
все усиливаясь, мощная волна звука летит вдаль:

"Господь! "...

Другая картина встает перед нами. Окрестности Пскова. Небольшая царская ставка раскинулась посреди живописной местности. Кругом густой лес, на заднем плане темнеет река под высоким обрывистым берегом, и так и чувствуется ее спокойная, холодная глубь; над землей навис темный покров летней ночи, мрак кругом; лишь в царской ставке, полы которой откинуты на две стороны, яркий свет, и зажженные свечи озаряют ее богатое убранство.
Царь Иван, один, сидит в кресле, погруженный в задумчивость, и глубокая тоска гнетет его: вспомнилась ему былая страсть, не идет из ума дочь его, так нежданнонегаданно встреченная им, мучат его думы о крепости его царства... II вдруг перед ним-Ольга, дочь его, со своим чистым девичьим сердцем, со своими невинными очами, смело глядящая на того, на кого никто не дерзал поднять глаз, смело высказывающая ему правду, то, чего может быть, во всю жизнь не слыхал грозный царь. И снова встают перед ним далекие тени позабытого прошлого, какие-то струны зазвучали в душе, хорошие, тихие струны, и нежданное родилось желание оправдаться перед дочерью, сделать так, чтобы поняла она его, почувствовала, что не такой уж он злодей, что если и бывает подчас жесток и лют, так царская доля тому виною, заботы о крепости и целости государства так велят. Он в это мгновение полон самого искреннего доброжелательства... И вдруг-жестокий удар: сумасбродное нападение псковской вольницы с Михайлой Тучей во главе, кровавая схватка и... смерть Ольги...
Тихо вносят ее в шатер, бережно кладут на ковер; царь Иван- в страхе и трепете: ведь он не удержал ее, не успел сказать ей самого главного, не успел открыть ей, что он-ее отец... А тут Бомелий, царский врач, с роковыми словами:
- Государь! Господь единый воскрешает мертвых... Сразило грозного царя, человеческие чувства прорвались наружу и властно овладели им. Весь его облик изображает необычайное смятение. На лице испуг, почти детское недоумение. Растерянно оглядывается. Водит взором по лицам присутствующих, как бы ища у каждого ответа: "Да что же такое случилось?"... Руки как-то странно растопырены. Переводит взгляд на покойницу. Растерянность становится еще большей. Чувствуется, что у царя внутри все как-то замерло. Внезапно его блуждающий взор падает на образ в углу. Тогда лихорадочным движением схватывает он требник, раскрывает его, с усилием становится на колени, крестится, и мнится, что скорбный взор, обращенный к образу, с тоскою спрашивает:

- Господи Благий! За что, за что Ты так страшно покарал меня, за что лишил последнего утешения в моей грешной жизни, зачем отнял у меня мое ненаглядное дитя?.. О, Господи, тяжка десница Твоя!
Требник выпадает из рук, и с искаженным от страшной боли лицом, грозный царь порывисто схватывает голову покойницы, прижимает к груди, рыдает, весь отдавшись рвущему сердце горю, и. теряя последнюю власть над собою, не переставая рыдать, склоняется на землю рядом с телом дорогой дочки...
Какая нужна таинственная сила гения, какое тонкое постижение давно минувшей эпохи, чтобы из мрака седой старины вызвать перед нами страшный облик Иоанна Грозного и воплотить его в живых, естественных красках, очевидным до жуткости. Все, что мы знаем об этой глубоко трагической личности из дошедших до нас исторических свидетельств, проглядывает в исполнении Шаляпина, несмотря на крайне незначительные размеры роли. Ведь Грозный появляется только в трех картинах второй половины оперы, причем в первой из них лишь на одно мгновение. притом безмолвное, -но это мгновение стоит целой оперы. В этой полу склоненной к шее коня фигуре-олицетворение того гнета и ужаса, каким был царь Иван для русской земли, того насилия и бесправия, что были краеугольным камнем внутренней политики Иоанна, тех необузданных сил его дикой природы, которые, не сдерживаемые ни воспитанием, ни страхом небесной кары, буйствовали на полной воле. Иоанн был коршуном, терзавшим своих подданных, -коршуном сидит на коне Иоанн-Шаляпин, подобный дикой птице, царственной, но хищной, привыкшей лишь клевать да запускать когти в мягкую шерсть. В скульптурности позы, в медленности, с какой он слазает с коня, в подозрительных, тихих движениях, с какими он делает несколько шагов по направлению к упавшему па колени, безмолвно застывшему народу, поводя направо и налево очами, столько художественной картинности, столько вкуса, столько выразительности, что эта сцена никогда не изгладится из памяти того, кто видел ее однажды.
Сила художественной выразительности не зависит от длительности во времени; она измеряется только глубиной, и чем больше эта глубина, тем острее впечатление, хотя бы видение искусства было по краткости своей подобно молнии. Я не знаю другого артиста, который был бы способен одной молниеносной вспышкой своей игры потрясти Зрителя в той же мере, как если бы развил перед ним целую драму. Этим даром владеет только Шаляпин. Он один обладает замечательной способностью сосредоточивать в одном моменте игры, часто безмолвном. только пластическом, всю силу своей творческой интуиции, доводя ее до высшего напряжения. Он точно весь загорается ярким светом, идущим изнутри, из глубины его духовного существа. Здесь мы имеем дело с крайне редким явлением перевоплощения актера в задуманный им образ. Многие отрицают возможность такого перевоплощения, но ничем иным нельзя объяснить силу впечатления, производимого игрою иного артиста, как именно тем, что в данное мгновение он вполне отрешается от своего "я" и силою своего рода самогипноза становится как бы совершенно реально Иоанном Грозным, Макбетом или Валленштейном. Отчетливое постижение духа отдаленной эпохи, отделенной от нас столетиями, нами. людьми совершенно другого облика, других чувств, другой культуры, уже составляет некую тайну, владеет которой могут лишь редкие натуры. отмеченные печатью специальной гениальности, направленной в сторону раскрытия особенностей духа прошлых времен. Шаляпин в величайшей степени одарен этого рода гениальностью, помогающей ему создавать, во всей их жизненности, образы исторического прошлого, какими бы грандиозными они ни были. Воссоздать на сцене личность, подобную Иоанну Грозному, сделав это так, чтобы поверили в его реальность, по силам лишь великому трагическому актеру. Еще более трудным является показать Грозного не в сложных перипетиях развивающейся драмы, а в тех немногих проблесках, в тех отрывочных мгновениях, что дает нам либретто оперы Римского-Корсакова "Псковитянка", составленное по драме Мея, не отличающейся крупными художественными достоинствами. Но и тут Шаляпин достигает чрезвычайных результатов, дорисовывая и дополняя то, что лишь намечено, подразумевается, что скрывается где-то по ту сторону слов, недостаточно проникновенны. Как он этого достигает-это тайна гения, разоблачить которую невозможно, как не выразить словами, чем и как достиг Рафаэль высшего очарования живописи в Сикстинской Мадонне.


"ОЛОФЕРН" СЕРОВА

Меланхолическая, полная ленивой восточной неги, льется оркестровая мелодия, и в такт ей послушно изгибаются в пляске прекрасные танцовщицы гарема Олоферна, то вскидывая на воздух стройные тела, то в сладостной истоме припадая к земле. А он, их властелин, могучий вождь, непобедимый Олоферн, второй после Навуходоносора в царстве Ассирийском, он даже не смотрит на них. Вон там, в глубине, на изукрашенном ложе лежит Олоферн, простершись в полной неподвижности. Тяжелая дума овладела им... Пошевелился чуть заметно, бросил мимолетный, равнодушный взгляд, -"что там за мельканье?"-и снова отвернулся, снова неподвижен, тих, спокоен, но в этом обманчивом спокойствии, чувствуется, притаилась гроза... Сейчас грянет, сейчас разразится огнем и громом...

Прочь все вы с глаз моих!
Теперь мне не до ваших песен! ..

Медленно приподнимается с ложа своего Олоферн, медленно выпрямляется во весь свой могучий рост. Стремительно пустеет шатер, разбегаются все-танцовщицы, прислужники, воины, страшась своенравного гнева повелителя. Что за великолепный облик, какое царственное величие! Темнобронзового цвета лицо, резко изогнутый нос, сверкающие глаза и зубы, мощные, мускулистые руки, роскошно убранные волосы, тяжелой, черной, как смоль, волной упавшие назад и перевязанные спереди ассирийской повязкой, громадная борода, тщательнейше завитая и усыпанная золотыми блестками, археологически точный костюм, превосходно подобранный по тонам, -все, вместе взятое, сразу приковывает внимание, создавая впечатление таинственного видения. И как он красив весь, от головы до пят, как бесконечно прекрасно его лицо! На нашей сцене почему-то повелось изображать Олоферна каким-то лохматым чудищем. Конечно, Олоферн должен быть красив: ведь он аристократ, он, как говорит Библия, первый после Навуходоносора в Вавилонском царстве; он принадлежит к восточной расе, вообще красивой и еще более прекрасной в ту давнюю пору, когда люди, сильные духом и телом, блистали первозданной красотой, не отравленной ядами интеллекта. Вот он медленно сходит по ступеням ложа и, не спеша, каменными шагами начинает мерить шатер взад и вперед, изливая гнев свой на то, что приходится стоять и смотреть уже тридцать дней на жалкое иудейское гнездо, и кому же?.. Олоферну, ему, с полсвета собирающему дань, ему, перед кем во прахе повержены властители и боги, и непомерной гордостью звучит его голос, когда он повторяет: "Властители и боги у ног моих лежат"... И пока он расточает свой гнев в словах, полных суровой энергии, звучащих, как металл, пока неспешною походкою, точно царственный лев, он движется по своему шатру, образ Олоферна обрисовывается весь, до глубочайших тайников его души, и поистине непостижимыми кажутся те пути. те средства, помощью которых вызван перед нами этот грозный библейский призрак, эта тень из тьмы далеко ушедших веков, облеченная в плоть и кровь, проникнутая пафосом трагедии и воплощенная в форму, блистающую утонченной гармонией высокого художественного стиля.

Что такое стиль исполнения в свете музыкальнодраматического искусства, до мелочей отвечающий содержанию роли, характеру изображаемого лица, -это яснее всего можно постигнуть, увидев Шаляпина в роли Олоферна. Без фантазии нет творчества. Только пылкое воображение не признающее границ и не сдерживаемое осторожным рассудком, может дать артисту исходную точку для того, чтобы провести роль в определенном и строго выдержанном стиле, сообщив изображаемому лицу яркую выразительность. Чтобы так сыграть Олоферна, как это делает Шаляпин, нужна, действительно, безмерная фантазия. Уж конечно, артист для этого в архивах не рылся и пыль с ученых сочинений не стряхивал. Ему достаточно было один только раз взглянуть в музее на ассирийский барельеф, может быть, даже всего только на фотографию с этого барельефа, чтобы тотчас же его точно осенило: "А что, если так провести всего Олоферна, попробовать сообщить пластическому рисунку роли именно эту характерность линий?"... Отправная точка найдена все остальное вытекает вполне последовательно, и вот перед нами оживший камень, который говорит с нами, на нас смотрит, овевает нашу душу таинственными чарами, -не мрамор, ласкающий взор своими нежными отсветами, и не бронза, которая, при всей своей твердости, все же несет с собою впечатление чего-то мягкого, а именно камень, обломок величественной скалы, над которой прошли тысячелетия, но ее мощности сокрушить не могли. На таких камнях увековечились когда-то жившие люди, человекоподобные боги, чьи алтари давно повержены во прах, богоподобные цари и полководцы, олицетворявшие неслыханную по своему величию и безграничности земную власть. Суровые, жестокие, несокрушимо стоят эти камни, и кажется, что если бы царь иссеченный на одном из них, внезапно ожил, ступил, сверкну л очами, заговорил, мы в страхе отпрянули бы прочь, не в силах вынести этого зрелища, этого видения из тьмы седой древности: оно раздавило бы нашу душу. А между тем такое видение посещало нас: суровый камень двигался и говорил, и все до мельчайшей черты, было в нем, как камень, обросший мохом древности. До этого чуда монументальной пластики артист мог подняться только потому, что в самом себе, в ритме своего тела, он чувствовал древнего человека. Быть может, скажут: Шаляпин дает не реального человека, а лишь его пластическое отражение в ассиро-вавилонском рельеф, воплощая этот рельеф в сценические плоть и кровь. Но не все ли это равно? Бесконечно важно то, что он воспроизводит во внешнем облике соответствующий стиль, взятый в огромном и строго выдержанном обобщении, и этим достигает поразительного художествен наго результата: суровое изображение восточного властителя, врезанное в гранитную скалу, едва от нее отделяющееся, все в крупных, резких штрихах, вдруг оживает, загорается красками, трепещет чувством, и говорит с нами тем же суровым, полным пламенной гордости, языком.
Шаг за шагом развертывает Шаляпин в своем Олоферне чудеса монументальной пластики, громоздит один скульптурный момент на другой, придавая каждому то идейное содержание, которое подсказывается характером музыки в данный миг, творит с непринужденностью, широтою размаха, совершенной свободой и неподражаемой простотой гения Да простота, удивительная простота-вся его игра в Олоферне, несмотря па технические трудности роли, не взирая на всю необыкновенность применяемых им приемов. Это так же просто, благородно и величественно, как та каменная скульптура, что некогда украшала храмы и дворцы Ассиро-вавилонского царства, и поразительна та гармония, с которой Шаляпин выдерживает все свое исполнение, от начала до конца, в стиле этой скульптуры. Преимущественное положение в профиль; руки, развернутые к зрителям внутренней своей стороной; такое же положение ладоней, причем вся рука образует ломаную линию с двумя углами: в локтевом сгибе и у кисти, а пальцы плотно сомкнуты; разнообразные вариации жеста без отступления от основного его характера; определенный и четкий рисунок каждого движения и малое их количество; царственное спокойствие, медлительность и неподвижность; поразительная выдержка даже в самые рискованные моменты, -все это создает впечатление необычайной силы и красоты, проникнутой совершенно особенной выразительностью.
Неподвижно, как изваяние, стоит Олоферн у входа в свой шатер! .. пропуская мимо себя войска под звуки марша; с величественной медленностью идет к своему трону, готовясь принять Юдифь, и только, приближаясь к самому его подножию, делает неуловимо быстрое движение напоминающее прыжок хищного зверя, с неожиданной для его массивной фигуры легкостью вскакивает на высокую площадку трона и тотчас же, усевшись, принимает совершенно неподвижное положение, с прямо поставленным станом и пальцами, опирающимися о колени; ни единый мускул не шевелится в лице, и на этой безмолвной маске говорят одни глаза, устремленные на Юдифь. Так сидит он все время, пока поет она и, озаренный ярким блеском солнца, пробившегося сквозь полотно шатра, похож в своей гипнотизирующей неподвижности на древнее божество, и зритель может лишь догадываться, что под этой каменной оболочкой клокочет лава вместо крови, что бурные желания, по мере того, как он пристально изучает красоту Юдифи, все сильнее и сильнее овладевают всем его существом.
Или вот - великолепная сцена оргии, чрезвычайно трудная для большого артиста, потому что в ней легко сбиться на трафаретное изображение человека, приходящего в состояние опьянения. В ней нет ни одного момента, когда бы Олоферн показался грубым и резким в проявлении своих первобытных инстинктов; первобытность не мешает ему быть царственновеличавым. Если он порою страшен, то и в эти мгновения подкупает красота, с которой проявляются его душевные движения Гордость, непомерная гордость человека, упоенного победами, сознающего свою силу и власть не потому, что он сидит и, подобно ассирийскому царю, дремлет на престоле, но потому что он работает. он покоряет царства. он в Вавилон готовится нести "венец над целою вселенной", эта гордость воплощается в каждом движении, в каждой позе, исполненных величия и дикой красоты, в выражении скульптурно-прекрасного лица, на котором поблескивают белки глаз, и взор, устремленный поверх всей этой толпы воинов, евнухов слуг кажется, уже видит где-то сквозь туман исполинский престол, подобного которому еще не было на земле. "Над нами небо со звездами"-вот единственное, что недоступно Олоферну; "под нами в прахе все народы" - вот плод его воинских трудов, работы его меча; и. наконец, предел всех человеческих желаний нет... даже не человеческих. а властелина, внезапно возомнившего себя божеством: "Один престол, один владыка на земле-для всех он будет царь и жрец, и бог! ". Эта грандиозная идея соединения в одних руках власти светской и религиозной. делающей богом ее носителя, получает у Шаляпина настолько яркое выражение, что внешние проявления всей этой сцены-опьянение Олоферна, его ухаживание за Юдифью и постепенное помрачение рассудка, заканчивающееся обмороком. как-то отодвигаются на второй план, что представляется совершенно правильным с точки зрения художественной правды.
И так оставаться до конца в строго выдержанном стиле каменного рельефа, не терять взятого в основу пластического тона, характерной линии всего тела, даже в самые сильные драматические моменты, подобные тому когда Олоферн закалывает Асфанеза или когда, под влиянием хмеля, у него темнеет рассудок, -для этого мало владеть сценической техникой. потому что одна техника, сколь бы она ни была виртуозна, без согревающей ее идейности - мертва; тут нужно сверхъестественное проникновение ролью, такое, при котором артист внезапно начинает чувствовать во всем существе своем биение как бы иной жизни, перестает сознавать в себе современного человека. Ритмом тела определяется основной тон, в котором осуществляется та или другая роль, и уж, конечно, у самого Шаляпина, как человека нашего времени, этот ритм - один, у Сусанина - другой, у царя Бориса третий, у Олоферна - опять же новый, совершенно своеобразный. Олоферна можно сыграть, пустив в ход весь арсенал обычных актерских приемов, и даже захватить зрителей, которые на такое исполнение, может быть, отозвались бы сильнее, потому что видели бы перед собою нечто более привычное и понятное. Но Шаляпин захотел неизмеримо большего, захотел утонченной стилизации игры, преломления личности Олоферна сквозь призму ассирийского искусства, которое, весьма возможно, изображало видимый мир известными нам по сохранившимся памятникам приемами вовсе не потому, что оно иначе не умело, а потому, что он был таким в действительности. Разговор о наивности и неразвитости этих приемов пора оставить. Ассиро-вавилонское искусство вовсе не стояло на низкой ступени развития, да и не могло стоять, потому что его пульс бился в унисон с пульсом всей культурной жизни страны, а эта культура была высокой. Бессознательно оно, руками своих мастеров, отражало то, что было в действительности.
Артист, воссоздавая на сцене образы далекого прошлого, прежде всего задается вопросом о душевном и физическом стиле того или другого народа; ему нужно уловить тон души и тон жеста. Первый угадывается по материалу литературному, второй сохраняется отраженным только в изобразительном искусстве, и, проникаясь особенностями последнего, чуткий, одаренный фантазией артист не может творить свой сценически образ иначе, как оставаясь в плоскости искусства того народа, к которому принадлежит изображаемое лицо. Но, конечно, все это может привести к созданию художественного образа только при условии, что сложная техника роли будет покрывать собою подлинное переживание. То и замечательно у Шаляпина, что избранная им для Олоферна пластическая форма переполнена одушевленнейшим содержанием, что за угловатыми линиями, за суровым каменным рельефом этого образа угадывается клокотание страстей, что каждый жест, не теряя ни на минуту своей стильности, теснейше связан с определенным переживанием. По смелости замысла и по тонкости художественного его выполнения, Олоферн занимает особое место посреди всех прочих сценических созданий Шаляпина, и мне кажется даже, что он не вполне доступен пониманию широкого круга зрителей, как все в искусстве слишком изощренное.


"ДОН-КИХОТ" МАССНЭ

Снова образ трагедии встает перед нашим внутренним взором... Вот, на мгновение, неподвижная, подобная изваянию из черного мрамора, с лицом, скрытым под черным покрывалом, возникла величавая муза. Когда-то она вдохновляла людей на подвиги высокого творчества... А теперь- где жрецы твои,
о, печальная муза трагедии?.. С каждым оборотом песочных часов Сатурна ряды их редеют...
От идеалов трагического все более и более удаляется искусство, в частности-искусство театральное. В последние два года перед войною нам посчастливилось любоваться прекрасным искусством Эрнста Поссарта. И вот, только, это впечатление не позволяет нам сказать, что дух трагедии, да и вообще великое сценическое мастерство, воплощается в одном Шаляпине. Шаляпин и Поссарт-два имени, достойные стоять рядом. Один-роскошный цветок, выросший на тучной почве западной культуры, где оплодотворение совершалось веками; другой-столь же пышный цветок, чудом распустившийся в родной глуши... Дух веет, где хочет. Он может избрать для своего воплощения высокую форму, которая является последним звеном в длинной цепи подготовительных форм; он может выхватить прямо из целины народной оболочку, не имеющую культурных корней в прошлом, которая должна стать сама по себе прекрасной и совершенной, как первозданный Адам, которая должна в самой себе таить возможность всех сокровищ культуры, проявляющейся в органически цельном и художественно законченном творчестве. Таков Шаляпин. Когда я смотрю на этого изумительного артиста, когда стараюсь осмыслить это явление на фоне юной русской культуры, мне вспоминается фреска Микель-Анджело на потолке Сикстинской капеллы в Риме: на голой поверхности земли лежит обнаженный Адам; лежит великолепная форма человеческая, и пролетает в сонме ангелов Бог-Создатель и одним прикосновением пробуждает ее от сна: "Иди и твори жизнь! ". Некогда что-то подобное случилось с Шаляпиным. Тайный голос нашептал ему, первозданному: "Встань, иди и твори! "... И он, послушный таинственному велению, пошел и стал творить. Как и из чего? "Дон-Кихот" - еще новый ответ на это, быть может убедительнее всех других.
Много лет за городом, в придорожной пыли, лежал простой серый камень, самый обыкновенный серый песчаник, в котором не было иной красоты, кроме красоты первобытно-грубого вещества. Но коснулся его вдохновенный ваятель и иссек такое лицо, что люди сбегались толпами, и каждый, уходя, уносил в душе смутное беспокойство, до того живо и величественно смотрело это лицо. И подняли люди то, что было когда-то невзрачным серым камнем, и перенесли на городскую площадь, и поставили его там, как лучшее украшение, как народную гордость, и удивлялись все, говоря: "Кто бы мог подумать, что это был простой серый камень, лежавший за городом, в придорожной пыли"...
Так из ничего, из грубого бесформенного вещества великий художник создал лицо, которое смотрело на человечество, насылая на него странные чары, так стал хлебом твердый камень, духовным хлебом, без которого слишком голодно было бы людям.
Так из ничего, из каких-то ничтожных крох, упавших со стола великого Сервантеса, создал Шаляпин силою своего гения Дон-Кихота, величественный образ, в котором нет ни одной черты, способной оставить нашу душу в холодной неподвижности.

Это был исключительный художнический подвиг. Во всех других ролях Шаляпину было из чего творить. В обоих Мефистофелях (Бойто и Гуно), в Олоферне, в Сусанине, не говоря уже о Борисе Годунове, везде материала достаточно, везде есть необходимая для оперного артиста двоякая опора: в тексте, где имеется либо органически развивающаяся драма, либо немалое число отдельных характерных черт и ярких моментов, и в музыке, которая, озаряя слово светом мелодии, удваивает его выразительность и, вообще, служит основой для творчества, стремящегося к созданию цельного, выпуклого художественного образа. И только в "Дон-Кихоте" Масснэ ничего этого нет. Более того, отправляясь в театр, нужно прежде всего подавить в себе самую память о "Дон-Кихоте" Сервантеса. Не правда ли, странное требование? Ведь в уме всякого мало-мальски образованного человека при одном упоминании слова "Дон-Кихот" неизбежно встает представление о великом испанском писателе. Но надо помнить, что если в дело вмешался француз, то ни за что не обойдется без чисто галльского легкомыслия, которое поскольку иной раз безмерно радует, постольку способно раздражать, когда распространяется на предметы, требующие совершенно иного отношения. Французы даже Шекспира играют сплошь и рядом в каком-то необычайном приспособлении, так что же говорить об области, где даже у нас далеко не все обстоит благополучно, а мы в ней далеко опередили французов, именно-об оперных либретто, и подавно, о переделках великих сюжетов для опер. Ведь мы закрываем глаза на невероятное изуродование гетевского творения только потому, что очень уж к нему привыкли. То же случилось и с "Дон-Кихотом". Разница лишь в том, что "Фауст" Гуно, вероятно, никогда не сойдет со сцены, ибо, что бы там ни было, в этой опере - сплошь прекрасное пение, местами же не мало и просто хорошей музыки, а "Дон-Кихот" Масснэ обречен на скорое забвение, потому что в нем нет ни музыки, ни пения. Но в одном отношении самое появление на свет этого произведения весьма поучительно. Композитор написал его специально для Шаляпина. Какой урок нам! Судьба послала нам величайшего оперного артиста, и до сих пор ни один русский композитор не удосужился написать оперу, насчитанную на него. Тот же Масснэ писал "Эсклармонду" для Сандерсон, переписывал теноровую партию Вертера для Баттистини, ибо слишком хорошо понимал, что значит участие такого художника пения, и, наконец, сочинил "Дон-Кихота" ради нашего Шаляпина. А у нас?.. Между тем, одна мысль о том, какой образ может быть создан Шаляпиным, казалось бы, должна вдохновлять музыкальных авторов.
Тем более досадно, что, имея в виду Шаляпина, так небрежно обошлись с "Дон-Кихотом". Сначала Сервантеса перекроил на свой лад некий Лоррен. Это, впрочем, было еще до Масснэ. Потом явился либреттист Кэн и произвел свою перекройку. Получился текст для музыки Масснэ, причем вся глубина мысли, чистота и возвышенность идеи, аромат поэзии, которыми мы восхищаемся у Сервантеса, исчезли; остались, подобно тому, как мы это видим в "Фаусте" Гуно или в "Гамлете" Тома, лишь имена действующих лиц да слабые намеки на обстановку, и кое-какие обрывки знакомых событий, поступков и речей. Дульцинею превратили в куртизанку. Каше-то разбойники где-то обокрали Дульцинею, похитив у нее драгоценное ожерелье. Дон-Кихот отправляется на поиски и добывает ожерелье. Все эти перипетии, весьма несложные и мало-художественные, разыгрываются на фоне тривиальнейшей музыки. Последняя ужаснее всего. Надо было совершенно ничего не понять в личности Дон-Кихота, чтобы не найти на своей музыкальной палитре красок, которые дали бы музыкальную обрисовку рыцаря печального образа, способную раньше, чем поднялся занавес, раньше, чем появился ДонКихот, кто бы его ни воплощал, затронуть в нашей душе такие струны, которые звучали бы в унисон со струнами души ДонКихота, чистого мечтателя. Вместо всего, что подсказывается самой элементарной логикой искусства, одни клочки, обрывки, мертвые, бесформенные, поистине грубый камень, покрытый придорожной пылью.
И вот по этим-то разрозненным клочкам, захватывая роль гораздо шире, проникаясь сущностью изображаемого героя неизмеримо глубже, чем на это расчитывают либретто и музыка, Шаляпин раздвигает такие идейные горизонты, которые и не снились ни либреттисту, ни композитору, и чудесно создает необыкновенно яркий и гармоничный, безмерно трогательный образ, рельефный и жизненный, и в то же время общечеловеческий. Вы видите: вот ходит по земле прекрасный мечтатель, ходит, точно во сне, и грезить, грезит без конца, мечтает о всеобщем счастии, о том, чтобы всем жилось свободно и легко, чтобы торжествовала правда и погибало зло, чтобы исчезли навсегда страдания и вечно царствовала счастливая любовь. Безумец! .. Он не понимает, как безрассудны его мечты, как тщетно рассыпать перед людьми заветные сокровища души, как черствы все сердца, он не замечает, как смешон всякий его шаг... "Святой герой"- зовет его Санчо. Да, святой, ибо чист и незлобив сердцем, как ребенок, этот стареющий рыцарь печали. Когда его кристальный образ появился перед нами впервые, вызванный к жизни волшебством Шаляпина, мы пережили мгновения настоящего счастия, и память о нем осталась неизгладимой, потому что, увидев его раз, увидев воплощенной чудесную мечту о Дон-Кихоте, невозможно было не полюбить это прекрасное воплощение, а полюбив, будешь до конца жизни хранить его в своем сердце. Кто из нас, если стремился к какому бы то ни было идеалу, не был ДонКихотом, пока жизнь не наложила свою тяжелую лапу на наше плечо и не оборвала листок за листком все яркие цветы наших благородных стремлений? Но много ли тех, что, идя всегда напролом и вечно создавая вокруг себя миражи, всю жизнь остаются Дон-Кихотами? Хотите увидеть в зеркале свое давнее отражение? Хотите вызвать из тьмы забвения когда-то ваши собственные черты?.. Взгляните на Шаляпина, взгляните на Дон-Кихота. Нужды нет, что на груди его латы, на голове шлем, хотя бы из блюда цирюльника, сбоку длинная шпага и в руке копье, -все это внешнее, все это случайные подробности, а вы в лицо вглядитесь, в выражение глаз, в движения, вслушайтесь в голос, -тогда вы поймете душу Дон-Кихота, его детскую доверчивость и наивность, его голубиную кротость, величие его помыслов, его отвагу и чистоту сердца, тогда почувствуете всю извечность этого образа, его непреходящее бытие. И все это лишь потому, что жест и тон, два фактора, влияющие на создание сценического образа, подсказаны здесь Шаляпину с той непреложной убедитель ностью, которая не может быть оспариваема, как всякая художественная истина, найденная в счастливом вдохновении.
Вот, в сопровождении верного оруженосца Санчо, ДонКихот медленно выезжает на своем белом Росинанте на площадь испанского городка и останавливается. Вот он, рыцарь печального образа, такой, каким он смотрит на нас со страниц романа Сервантеса, каким мы знаем его еще с детских лет, отпечатлевшимся в юной фантазии. Длинный, тощий, с необыкновенно худым лицом, украшенным сильно выгнутым длинным носом; узкая, волнистым клином падающая борода; жесткие, длинные, круто торчащие усы; из под шляпы в беспорядке выбиваются волосы неопределенного оттенка, частью поседевшие, частью просто выгоревшие от солнца; необычайное добродушие разлито во всем лице, а в глазах как будто застыла какая-то навязчивая мысль; потребность доведена до художественной виртуозности, которой мог бы позавидовать любой живописец или скульптор; исчез Шаляпинактер, певец, человек наших дней, все привычное, знакомое, скрылось под оболочкой образа, воскрешаемого из тьмы далекого прошлого, все равно, бродил ли и впрямь прекрасный безумец по городам Кастилии, или он только тень (фантазии Сервантеса. Впечатление усиливается с каждым движением этой своеобразной фигуры, облаченной в заржавелые доспехи, с головою, покрытою Мамбреновым шлемом. Прекрасно оттенена необычайная мечтательность, доводящая до безумия, идеализм, влекущий рыцаря на подвиги во имя добра, справедливости и любви. Пусть Дон-Кихот витает в эмпиреях, пусть заносится в области необычайной фантазии, всегда и везде у него на первом плане мысль, мечта, и эта мечта, от которой он не может оторваться, налагает особый отпечаток на всю его внешность, необычайно сдержанную. Здесь у Шаляпина поражают такие приемы, каких не встретишь в других ролях, где много дикой страсти, бурных проявлений властного и гордого характера, где выступает стихийное начало в природе человека. Дон-Кихот движется медленно и спокойно. Нет ничего лишнего, всюду чрезвычайная экономия жеста и мимики, и безмолвен ли Дон-Кихот, разговаривает ли он, везде чувствуется чрезвычайная сосредоточенность человека, взор которого обращен вовнутрь. Грубые проявления жизни так мало его задевают, что, когда он вступает в бой с одним из поклонников Дульцинеи, сосредоточенность и благородная замкнутость не покидают его и здесь. Всю чарующую мягкость души Дон-Кихота, весь его увлекательный идеализм, всю сосредоточенность и безмятежность духа Шаляпин проводит в голосе сквозь такую виртуозную гамму разнообразнейших оттенков, в смысле изменения характера звука в зависимости от душевного переживания в каждое данное мгновение, какая под силу только певцу, доведшему вокальную технику до последних границ совершенства. Вот когда сказывается, что такое школа, та школа пения, которую в России, кроме Шаляпина, вы найдете лишь у немногих. Только при условии виртуозного владения голосом можно доходить до таких чудес певческой выразительности, до каких Шаляпин поднимается во всех своих партиях, а в "Дон-Кихоте" подавно, делая интересным то, что у композитора, по крайнему безвкусию мелодии, совершенно однообразно и безразлично. И все, что цветет в душе Дон-Кихота, находит полное выражение в звуке голоса. Когда он говорит в первом акте. как он хотел бы, чтобы среди людей царствовала вечная радость и чтобы всем жилось легко, вслушайтесь только, какой светлой окраской вдруг проникается его голос. А в дальнейшем надо слышать, как Дон-Кихот, стоя перед балконом Дульцинеи, поет ей свою серенаду, проводя последнюю в чудесном mezza-voce, в pianissimo, подобном шелесту травы на заре под дуновением утреннего ветерка, -искусство, изобличающее в певце исключительного мастера и знатока художественных эффектов, которые можно извлечь из голоса. В этом виртуозном mezza-voce, звучащем с мягкостью скрипки, выражена вся беспредельная мечтательность души Дон-Кихота Чрезвычайно рельефен момент, когда посреди поединка ДонКихот вдруг вспоминает, что он не допел серенады, и, бросив своего противника, берется снова за лютню. И затем-до чего картинен финал первого действия, когда Дульцинея, дав ДонКихоту поручение найти ожерелье, похищенное у нее разбойниками, убегает со своими поклонниками, и ее смех звучит еще вдали, а Дон-Кихот, не замечая ничего, не видя грубой правды, чувствуя себя лишь необыкновенно обласканным вниманием дамы, которой он в мечтах посвятил свою жизнь, которую сделал королевой своей души, и моля небо осенить ее своим покровом, замирает на страже перед ее балконном с обнаженным мечом в руке, и лунный свет, падающий на рыцаря, озаряет его бледное, восторженное и кроткозадумчивое лицо, которое начинает казаться почти неземным.
Великолепным моментом в общей концепции роли является третья картина оперы. В поисках ожерелья Дульцинеи, ДонКихот, в сопровождении своего преданного Санчо, забрался в дикую гористую местность. Очень возможно, что где ни будь неподалеку скрываются те самые разбойники, достать от которых ожерелье дал обет Дон-Кихот. Спустилась ночь. Усталый Санчо вытягивается на земле, засыпает. Дон-Кихот, опершись на копье, становится на страже. Но сон одолел и его, и добрый рыцарь дремлет, картинно обхватив рукою копье, и голова его никнет все ниже и ниже... Вдруг какойто неясный шум пробуждает его от дремоты... Прислушивается... Шум растет... Сомнения нет, это они, это бандиты, похитившие ожерелье... Скорее за дело! В бой! .. С копьем наперевес, Дон-Кихот устремляется вперед, но... увы! его уже заметили раньше... и в миг он окружен толпой, десятки рук вцепились в него, мгновенно отняты копье и меч, и вот, связанный, он стоит посреди них с обнаженной, гордо откинутой головой, равнодушный к ожидающей его участи, презирая сыплющиеся на него насмешки и оскорбления, стоит величественный, точно апостол какой-то неведомой, недоступной людям правды, затаив за глубоким молчанием великую силу духа, и в страшной неподвижности всего тела, в гордо запрокинутой голове, в чертах лица, где не дрогнет ни единый мускул, в одаренных глазах- какая несокрушимая, таинственная сила! .. Молитва, с которою он обращается к Богу, полна такой простоты, величия и подкупающей чистоты, что разбойники отступают пораженные. На вопрос, кто он и откуда, Дон-Кихот в полных страсти выражениях, проникнутых несокрушимой силою убедительности, объясняет, каким подвигам он посвятил свою жизнь, как стоял всегда на страже правды и добра, и тут выступает на первый план уже не пластика, не жест, а при полной неподвижности всего тела один лишь тон, одно лишь вокальное искусство, в соединении с бесподобным мастерством декламации. Выразительность, которую Шаляпин влагает в слова, в звук голоса, дает нам ключ к уразумению души Дон-Кихота, приоткрывает перед нами завесу над неведомой областью, где совершаются чудесные подвиги сердца. Выразительность эта не вмешается в слове, которое слишком грубо для того, чтобы передать подлинное движение души, ее аромат, ее тончайший отзвук. Она потому уже больше слова, что коренится в нежнейших оттенках музыкальной речи, в изменении характера звука в зависимости от переживаемого настроения, чем Шаляпин владеет в совершенстве и в чем обаяние его искусства. Не забудем, что всякий музыкальный оттенок бесконечно углубляет значение слова, обретающего в известном сочетании нот, в повышении и в понижении, большее содержание и большую выразительность, которые у Шаляпина достигают исключительной силы захвата. В сцене с разбойниками его голос то звучит мягким и нежным piano, то, постепенно нарастая и делаясь необычайно мощным и широким, благодаря удивительно прочной опоре его на дыхании, раскатывается, точно рокот морского прибоя, в особенности на той красивой по мысли фразе, когда Дон-Кихот просит вернуть ожерелье: "Не ожерелье важно-обет мой священный! "... И когда тронутый атаман разбойников вручает рыцарю заветную драгоценность, надо видеть, каким светом блаженства озаряется лицо ДонКихота, с каким благоговением любуется он ожерельем; и сколько затаенного восторга в его голосе, когда он вдруг, точно очнувшись от сна и, сознав все происходящее вокруг, зовет:

"Санчо мой! Посмотри! "...

Следующий акт переносит нас на роскошный праздник у Дульцинеи, и здесь разыгрывается потрясающая сцена. Старый мечтатель, исполнивший поручение своей дамы, исполнивший священный свой обет, -весь озарен глубоким, радостным чувством. Неподражаема фраза, произносимая про себя Дон-Кихотом в ответ на недоверчивый вопрос Дульцинеи об ожерелье: "Она-в сомнении! "... Как может она не верить, раз он дал ей обет... И с торжеством вручает ожерелье. Дульцинея в восторге, бросается к Дон-Кихоту и... целует его. Немыслимое счастье... Поцелуй от нее! .. Вы чувствуете, каким неземным блаженством пронизано все существо ДонКихота. И, не зная, как выразить обуревающий его восторг, рвущийся непроизвольно наружу и ищущий облегчения в каком ни будь внешнем действии, Дон-Кихот оборачивается и целует Санчо. Затем он обращается к Дульцинее: "Теперь прошу вас мне руку дать, чтобы вместе мы могли переплыть через бурное море"... и получает насмешливый отказ. Невозможно без волнения смотреть, как этот странствующий по земле в упоении своими чистыми видениями мечтатель вдруг точно просыпается, слышит жестокие слова, слышит смех окружающей толпы и в первое мгновение ничего не понимает, недоумело и беспомощно оглядывается вокруг и тут как бы впервые сознает всю тщетность, все безумие своей мечты и от этого страшного удара вдруг чувствует себя разбитым, сокрушенным, утратившим веру... Наконец, он окончательно приходит в себя и со словами: "Ах! .. твой ответ... он так ужасен! "... весь поникает, стоит... кажется, вот-вот упадет, и нечеловеческое страдание врезывается в изможденные, усталые черты лица... Даже Дульцинее и той становится невыразимо жаль его. Санчо доводит его до скамьи, и Дон-Кихот сидит, и кажется, что каждый мускул, каждый нерв этой застывшей в каменной неподвижности фигуры внутренне дрожит от страшной, ни с чем несравнимой боли. А потом; когда толпа продолжает смеяться, Санчо, этот грубый толстый Санчо. набрасывается на нее со словами укоризны, -как смеют они издеваться над Дон-Кихотом! И, обращаясь к своему хозяину: "Пойдем, святой герой, пойдем скитаться снова", подхватывает его под руки, и рыцарь, едва переступая с ноги на ногу, весь осунувшейся, с поникшей головой, медленно влачится к выходу посреди разряженной толпы; он словно не чувствует ни земли под собой, ни своего большого тела, -все онемело, стало каким то нездешним, чужим... Вся эта сцена проводится Шаляпиным с мастерством истинного трагика, тем большим, что в ней очень мало слов: все построено на экспрессии молчаливого переживания, выражаемого мимикой лица и пластикой тела.
Последняя картина, смерть Дон-Кихота, производит впечатление потрясающее, благодаря углубленности драматической выразительности, влагаемой артистом в каждую ноту. Самая композиция сцены задумана оригинально и смело. Смерть настигает Дон-Кихота в лесу. Но он- рыцарь, он должен встретить смерть на ногах. И вот Дон-Кихот стоит, прислонившись к большому дереву, и руки его, простертая в стороны, опираются на два толстых обрубка ветвей; так он не упадет. Голова откинута вправо; он спит. На лицо уже набежали серые тени. Вот он приходит в себя после тяжелой дремоты, тихо, не меняя положения, зовет Санчо: "Посмотри, я очень болен". Санчо с тревогой подходит. "Дай руку мне и поддержи меня... в последний раз ты поддержи того, кто думал о людских страданиях"... Уже полная отрешенность от всего земного слышится в голосе. Звуке его вуалирован и на таком piano слышится во всем театре, что нельзя не изумляться этому бесподобному совершенству вокального искусства.
В трогательных выражениях Дон-Кихот прощается с Санчо; непередаваемая ласка и теплота звучат в его голосе. Потом, вдруг почувствовав, как это бывает перед концом, внезапный прилив сил, Дон-Кихот энергичным движением схватывает копье, которое было тут же прислонено к дереву, выпрямляется во весь рост и с силою произносит:
"Да, как рыцарь твой, я всегда стоял за правду! " Но это-последняя вспышка. Копье выпадает из рук... Дон-Кихот рушится на колени. Смертный туман уже застлал ему очи, но в последнее мгновение ему чудятся издали знакомые звуки, былое проносится в мимолетном видении... "Дульцинея", -как шепот травы на заре, срывается с губ Дон-Кихота это имя, этот символ его героической жизни и, опрокинувшись на зеленый бугорок, Дон-Кихот умирает мгновенно.
Да, камень стал хлебом. Безличный серый материал, обрывки музыкальных тем, клочки поэтического создания послужили певцу-художнику основою для чеканки сияющего, захватывающего образа, близкого и понятного каждому, у кого в душе еще сохранилось влечение к каким-то смутным идеалам. Создалась красота, которая останется с нами, пока не умрет последний из нас, ее созерцавших, и которая обратится в прекрасное предание для наших потомков...


"ДОН-БАЗИЛИО" РОССИНИ

Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти "Женитьбу Фигаро"...

Так говорит Бомарше устами пушкинского Сальери. Но что бы он сказал, если бы чудом мог воскреснуть и со своей далекой родины, вспоившей его истинно галльское остроумие, перенестись на север, в холодный Петербург, очутиться в Мариинском театре и увидать Шаляпина в "Севильском Цирюльнике"? Не прибавил ли бы он тогда к своим двум способам прогонять черные мысли еще третий: "иль посмотри Шаляпина-Базилио"?.. В самом деле, перед этим явлением ярчайшего комизма даже редко улыбающийся человек не в силах сохранить серьезный вид.
Роль дона-Базилио, учителя музыки в опере Россини "Севильский Цирюльник", Шаляпин включил в свой, по преимуществу трагический, репертуар позже всех остальных основных ролей, выступил в ней впервые заграницей и лишь много времени спустя-в России: сначала в Петербурге, потом в Москве. До этого мы знали у Шаляпина только одну комическую роль: Фарлафа в "Руслане и Людмиле"-и всегда чувствовали здесь какую-то связанность, малый полет вдохновения, сравнительно хотя бы с Борисом Годуновым или Иоанном Грозным, менее широкую фантазию в построении роли. Эта связанность вдохновения могла бы быть легко объяснена тем, что Шаляпину-таланту по преимуществу трагическому- не свойственно с равной силой откликаться на комическое, воспроизводя его с той же выпуклостью и цельностью, с той же художественной убедительностью. Но такое объяснение было бы ошибочным. В роли Фарлафа Шаляпин кажется нам несколько бледным не потому, что это роль комическая, а потому, что его в высшей степени жизненный талант не находит в ней для своего выражения достаточно жизненной почвы. Шаляпин заражается вдохновением лишь в тех ролях, которые чужды ходульности, неестественности, которые как можно дальше отходят от привычного шаблона европейской оперы. Например, какой художественный образ мог бы создать Шаляпин в роли Лотарио в опере А. Тома "Миньона"? Как вокальная партия, Лотарио -клад для певца, и Шаляпин, конечно, пел бы ее восхитительно. Но как живой тип, Лотарио - ничто, типичный оперный манекен. Не лишен некоторой трафаретности и Фарлаф в "Руслане", благодаря нелепо скроенному либретто, и возможно, что именно это обстоятельство и налагает оковы на вдохновение Шаляпина, когда он, что впрочем бывает редко, поет Фарлафа.
Совсем другое дело-дон-Базилио в "Севильском Цирюльнике". Насколько трудно было уложить в рамки оперного либретто "Руслана и Людмилу", поэму, ничего театрального в себе не заключающую, настолько легкой задачей являлось приспособление к требованиям композитора "Севильского Цирюльника", этой без подобной комедии Бомарше, где столько солнечных брызг яркого веселья, стремительного действия, остроумия, где все горит, искрится, сверкает. Россини был близок по духу Бомарше, и ему удалось создать прелестную музыкальную комедию, где радостное настроение так и брызжет, где в каждой ноте отражается веселье самое неподдельное, смех самый чистый, детский. Для живого творчества Шаляпина здесь открывалось благодарное поле, ибо взаимодействие слова и музыки давало артисту достаточно плодотворную почву для того, чтобы он мог взрастить на ней семена своей фантазии.
Исходя из духа либретто, близкого к подлиннику Бомарше, находя опору в звенящей задорным весельем музыке Россини, артист из небольшой сравнительно роли создал сценически! образ необычайной яркости. Ведь видали же мы столько раз того же "Цирюльника" и на русской сцене, и на итальянской, но было ли когда нибудь перед нами что либо хоть отдаленно похожее на то, что создает Шаляпин? Для дон-Базилио, подобно Мефистофелю, с годами установился шаблон, и все мы видели у самых разнообразных исполнителей все ту же безличную физиономию с бородою клином. Шаляпин, конечно, начал с того, что отбросил все традиции исполнения и, чувствуя, сколько смешного во всей комедии Бомарше, сколько смешного в этом доне-Базилио, первым долгом позаботился о том, чтобы весь он с ног до головы был олицетворением смеха, чтобы, пока он даже не произнес еще ни слова, на него нельзя было смотреть без смеха, чтобы смешным было лицо, шея, руки, вся фигура, чтобы смешною была мимика и смехом были проникнуты каждое его движение, каждая поза.
Своей цели он достиг. Его дон-Базилио - кристаллизованный смех. Едва он вошел, вы уже смеетесь. А появляется он, действительно, преуморительно. Громадного роста, он, входя, складывается пополам; его голова, укрытая мятой шляпой с длинными полями, и верхняя часть туловища выныривают из-за двери; похоже на то, что раньше, чем войти, он приложил глаза к замочной щели, потом надавил рукой половинку дверей и выпрямился, уже переступив порог. Его появление до того смешно, что волна неподдельного оживления прокатывается по зрительному залу. Настроение смеха, охватившее зрителя, все повышается. Вот Шаляпин снял шляпу, положил ее на стол. Теперь Базилио весь перед нами, и невозможно удержаться от восторга при мысли, с каким виртуозным блеском воссоздан здесь артистом некий коллективный облик. Не то, чтобы с натуры была списана вот именно этакая фигура, нет; но несомненно, путешествуя по Италии и по югу Франции, Шаляпин, при своей острой наблюдательности, при исключительно развитой способности подмечать всякую характерную особенность в человеческом лице, отложил в своей памяти целый ряд подробностей, забавных с чисто анатомической точки зрения, наблюдая разных провинциальных патеров, монахов, клириков, бритые лица которых выявляют не только все внешние подробности, но и многие подробности душевные, для чего недурным зеркалом служить, например, рот.
Как соединение многих оригинальных черт, внешность Базилио у Шаляпина бесподобна по своему художественному правдоподобию и законченности. Огромное туловище точно нарочно соответствует словам Фигаро, которые он у Бомарше (3-е действие, явление XI) бросает Базилио "Тс, верзило, глух ты, что ли?"... Черный балахон сверху донизу часто застегнут мелкими пуговицами и перехвачен в талии широчайшим кожаным поясом; на плечи наброшен короткий плащ в виде мантильи. Рукава балахона короткие, и оттуда выставляются руки... самые удивительные руки, какие только можно вообразить: огромные, грязные, страшно подвижные. Дон-Базилио любит деньги больше всего на свете. За деньги он готов устроить ближнему своему любую пакость, за деньги он может быть глух, нем, слеп, смотря по обстоятельствам. Руки его, как магнит, готовы притянуть в любую минуту что угодно: деньги - так деньги, нюхательный табак из чужой табакерки-так табак. Если бы нужен был символ стяжательных рук, а под этим знаком Россия прожила не один десяток лет, то лучше, ярче, образнее рук. Шаляпина-Базилио не нашлось бы нигде. И эти руки в нужный момент роли необычайно точно и уместно подкрепляют значение сказанного слова, и редко приходится видеть более красноречивую пластику рук и более гармоничное совпадение жеста с музыкой.
А лицо! Какое превосходное построение головы с чисто технической точки зрения! От собственного тела тут ничего не осталось. Четырехугольный, узкий, с боков сдавленный череп с рыжеватыми волосами, густыми на затылке и сильно поредевшими спереди, сделан превосходно; нос длинный, тонкий, острый, а книзу широкий, утиный, вылеплен так как в пору было бы заправскому скульптору, - недаром же Шаляпин в часы досуга любит заниматься лепкой; подбородок сильно выступает вперед; вся шея в складках; нелепыми дугами наведены брови; глаза маленькие. На лице отражается смесь лукавства, хитрости, наглости, трусости, в соединении, в то же время, с некоторой долей добродушия. Вообще, это один из самых виртуозных сценических гримов.
И вот этот курьезный Дон-Базилио начинает проделывать свои штуки. Со стороны можно подумать, будто Шаляпин даже слегка утрирует. Да, пожалуй, если хотите, это - шарж, но доведенный до той степени художественности, когда и он становится искусством. К тому же, в вопросах шаржа надо быть очень осторожным, ибо действительность сплошь и рядом дает примеры такой оригинальности, которая, будучи перенесена в сферу искусства, может быть сочтена за карикатуру: сколько внимательному наблюдателю приходится подмечать смешных походок, смешных жестов, забавных ужимок, сколько смешного рассеяно на каждом шагу... У ШаляпинаБазилио комическое льется как-то само собой, без малейшего подчеркивания: смотрите, мол, какую я штуку делаю. Базилио необычайно подвижной малый; для него оставаться спокойным хотя бы одну минуту-своего рода испытание.
Посмотрите на его игру в то время, когда он рассказывает Бартоло, что такое клевета. Одного этого момента совершенно достаточно, чтобы составить себе полное представление о Шаляпин-Базилио; к тому же это кульминационная точка роли. Мы множество раз до него слышали эту арию, и всегда, несмотря на всю живость музыки, на сценическую естественность рассказа, она так и оставалась просто арией, исполняемой более или менее хорошо. У Шаляпина- шаблон арии пропадает совершенно, получается мастерская передача монолога Бомарше на основе музыкальности; место это очень трудное в вокальном отношении и, требуется безукоризненное владение голосом, чтобы с таким искусством, как это делает Шаляпин, произнести согретое музыкальным теплом каждое слово, чеканя чудеса выразительности и, беря себе в надежные соперницы музыку, чтобы, пользуясь всеми ее тайнами, еще более углублять смысл этой удивительной хвалы в честь... клеветы. Надо видеть, до чего живописно Шаляпин движениями всего своего тела, головы и рук иллюстрирует свой монолог: он то внезапно откинется на спинку кресла, то раскинет руки, то вытянет вертикально ладонь с растопыренными
пальцами, то состроит уморительную гримасу и, прищурив глаза, воззрится на Бартоло: ну, что, какое впечатление?
Ко второй половине монолога он уже на ногах Экстаз увлекает его, увлекает сознание того, какая восхитительная вещь-клевета... "И как бомбу разрывает"... Вам в самом деле кажется, точно где-то что-то разрывается, до того велика экспрессия звука на этих нотах, такова широта звуковой волны, которую Шаляпин чисто по-итальянски гонит в зрительный зал. В этот момент Базилио становится очень серьезным. Он уже не смешон, в его голосе слышны совсем иные ноты: чем-то демоническим веет от него. Шаляпин вкладывает тут в исполнение столько темперамента, с такой мощью рассеивает в воздухе свои слова о достоинствах и удобствах клеветы, что зрителю становится жутко. Клевета, ведь, одно из могущественных средств, чтобы погубить любую человеческую репутацию, как бы безупречна она ни была. И этот черный восторженный апологет клеветы, с таким сладострастием ее восхваляющий, -он живое ее воплощение, трудно представить себе, до какого восторга способен возвыситься он, если дать ему возможность клеветать безнаказанно; он в своем упоении, кажется, еще вырос, и мнится, что черная тень скрыла собою свет, плотное покрывало клеветы уже на кого-то наброшено и он под ним задыхается, еще мгновение-и, быть может, самая жизнь погаснет, не в силах преодолеть тлетворного яда клеветы. Этот черный символ становится жутким и властным, сила клеветы, от которой никто не застрахован, представляется непреодолимой... Вот впечатление, производимое этим кульминационным моментом роли дона-Базилио, благодаря той слитной экспрессии слова и музыки, которую Шаляпин дает здесь с поразительной свободой и яркостью, увлекаемый вдохновением. Звук голоса, то поднимающийся до громового forte, то понижающийся до нежного piano, переходы от одного к другому, совершаемые с беспредельным искусством, отдельные слова, отдельные ноты, тончайшие оттенки в модуляциях, изменяющаяся окраска звука в зависимости от того, что надлежит выделить в данном месте, все это, вместе взятое, создает целую картину, яркую, выразительную, в широких мазках, и образ клеветника выростает до грандиозных размеров.
Но вот Базилио кончил проповедь и сразу возвращается к прежнему тону. Опять уморительный широкий жест рукой, опять какое-то судорожное движение головой снизу вверх, точно эта голова откуда-то просовывается и что-то разнюхивает: а не пахнет ли здесь поживой?.. Оказывается - пахнет. Бартоло взволнован близостью графа Альмавивы, которого во что бы то ни стало надо устранить с дороги. Базилио уже учел все выгоды момента. Крадущимися шагами он подходит к Бартоло, наклоняется к его уху, смешно так откидывает в сторону пряди парика и с неподражаемой выразительностью шепчет: "Вы мне дайте денег, а я вам все устрою".
В дальнейшем течении действия у Базилио нет ни арий, ни монологов, ни вообще сцен, где бы он сосредоточивал внимание зрителя на себе одном. Он входить лишь как необходимое звено в ансамбль. Но это не исключает для Шаляпина возможности покрыть собою весь ансамбль, бесконечно одушевляя буффонаду, разыгрывающуюся при участии всех действующих лиц. Сколько здесь рассеяно комических штрихов! Надо видеть, до чего уморительна эта длинная черная фигура, когда, подобрав полы своего одеяния, Базилио принимает участие в общем беге вокруг комнаты, спасаясь от преследования Альмавивы. Необыкновенно смешон он также в тот момент, когда, воспользовавшись остолбенением Бартоло, застывшего на месте с открытой табакеркой в руке, подбирается к этой табакерке, предварительно свернув из подхваченного с полу листка бумаги фунтик, и, внимательно вглядываясь в лицо Бартоло, -не заметно ли признаков возвращающегося сознания, -с упоением выгребает табак из табакерки Бартоло в свой фунтик. Подвижность лица при этом, как и во всех других сценах, изумительна. Это - целая школа мимики. Самой тонкой выразительности здесь столько, что совершенно забываешь о том, что Базилио почти не поет, лишь изредка вставляет слово или принимает участие в вокальном ансамбле настолько мимолетное, что, как певца, оно стушевывает его совершенно; зато продолжительное пребывание на сцене дает возможность такому артисту, как Шаляпин, не знающему, что такое мелочь в художественно-стройной картине, перенести центр тяжести сценического воплощения характера Базилио в пластику всего своего, на редкость выразительного, тела и через нее продолжать создавать цельный и красноречивый облик этой забавной фигуры.
Базилио у Шаляпина - высоко художественное воплощение смеха, данное с той шпротой, размахом и беззаботностью, которые отличают смех южных народов. Веселье француза Бомарше и итальянца Россини находить полнозвучный отклик в Шаляпине-Базилио.


"СУСАНИН" ГЛИНКИ


Роль Сусанина в опере Глинки "Жизнь за Царя" - одна из классических в репертуаре русских певцов и притом чрезвычайно содержательная не только по пению, но и в чисто драматическом отношении. Шаляпин исполняет ее довольно редко. Публика же, в общем, как-то сравнительно равнодушно относится к Шаляпину-Сусанину. Многие даже мене ревностно стремятся увидеть его в этой роли, во всяком случае с меньшим жаром, нежели в роли Мефистофеля или Бориса Годунова. А между тем артист создает здесь столь проникновенный, столь тонко художественный облик, что невольно хочется, чтобы все это видели, все до конца дней своих сохранили в памяти образ чистого сердцем героякрестьянина.
Когда вспоминаешь другие образы, вылившиеся из творческой фантазии Шаляпина, и сопоставляешь с ними Сусанина, чувствуешь изумление: да неужели же это один и тот же артист? Монументальный, точно из бронзы отлитый, Мефистофель у Бойто, оживший каменный барельеф Олоферн, безумный и печальный мечтатель Дон-Кихот, величественный в своей царственной муке Борис Годунов и... Сусанин, смиренный крестьянин, - что между ними общего? И где границы творчества Шаляпина? Их нет... Сколько бы еще ролей ни сыграл он, -можно быть заранее уверенным, что в каждой он даст новое, каждую осветит ярким светом, исчерпав до последних пределов все необходимое для создания безупречно цельного и правдиво художественного облика. Его творческая способность подобна дару поэта-гения, который любой образ, рожденный в его воображении, заключает в оковы стиха, сливая воедино красоту идеи с красотою формы, который поражает нас напряженностью творчества, ни разу себе не изменяющего и не повторяющегося. И, закрывая том стихов, читатель невольно восклицает: где границы творчества этого любимца муз?.. Их не знает и творчество Шаляпина, которому добрая фея еще у колыбели предрекла, что он станет властителем душ через познание всех тайн искусства, что он не найдет себе достойного соперника... Разве мы знаем другого Мефистофеля, Грозного, Бориса, Сусанина, которые захватывали бы наши души с равною силою, разве очарование искусства у других артистов простирается так далеко? Это было бы слишком большою щедростью природы, которая во всем знает меру... Но, может быть, существовал когда-то другой Сусанин, который был выше Шаляпина? Об этом мы судить не можем. Каждая эпоха имеет свой критерий, с которым и подходит к явлениям искусства, и то, что в приложении к Сусанину было прекрасно во времена знаменитого исполнителя этой партии, Осипа Афанасьевича Петрова, могло бы оказаться мало приемлемым для нас. Перед нами, ныне живущими, от дней юности перешедшими ко дням полной зрелости, прошло много равных Сусаниных, каждый из них имел свои достоинства, и каждого мы принимали с холодным сердцем, спокойно воздавая ему должное при деятельном участии критического ума. А Шаляпину мы несем сердца, воспламененные тою красотою, которою светится каждое его движение, каждая взятая им нота, потому что и это движение, и эта нота находятся в тесной друг от друга зависимости, полные исчерпывающего смысла. Шаляпинский Сусанин-это отражение целой эпохи, это-виртуозное и таинственное воплощение народной мудрости, той мудрости, что в тяжелые годы испытаний спасала Русь от погибели. Все в этом облике прекрасно, все родится как-то само собою и все заключено в круге полнейшего гармонического совершенства. Посмотрите на внешность и постарайтесь припомнить, случалось ли вам видеть на сцене столь же правдивое, художественное и естественное воплощение русского крестьянина?.. От царственной осанки Годунова, от скульптурных форм Мефистофеля не осталось и намека. Типичный облик русского мужика, вечный облик, -таков он был в 1613 году, таким остается и в 1915-м. Слегка сутулая фигура, мощная, крепкая; красная обветренная шея; огромная борода лопатой, борода, в которой утонуло все лицо и которая придает Сусанину необычайную степенность; походка, особенная крестьянская походка, свойственная лишь человеку труда, который много ходит из села в городе и обратно, ходит за сохою, ходит с косою, - неспешная походка, без лишнего движения, при которой ноги почти не отделяются от земли; такой неторопливой, бредущей походкой отмахивают наши мужички сотни верст, сопровождая обозы; эту походку подметил Шаляпин и чудесно воспроизвел в своем Сусанине, дополнив внешнюю типичность фигуры. И смотришь на эту, на первый взгляд ничем не замечательную, фигуру, на это спокойное, ясное, такое обыкновенное лицо и думаешь: где же здесь герой? где носитель народной мудрости? Но... здесь тонкая задача художника-показать, что под серой сермягой, в мужицкой груди, быть может, там, где мы меньше всего ожидаем, бьется сердце, исполненное беспредельного героизма, готовности к самопожертвованию, радости подвига, перед которыми самая смерть-ничто...
И посмотрите, как раскрывается постепенно перед зрителем этот внутренний мир крестьянина героя. Все внешнее, вся живописная правдивость портрета здесь отходит на задний план, а вперед выступает то безмерное богатство голосовых красок, в котором - тайна шаляпинского обаяния и главное орудие его творчества. Не просто пение, а музыкально-драматическая речь, где каждое слово пробретает свой оттенок в зависимости не только от мелодии, но и от внутреннего смысла переживания в данное мгновение; изменение характера звука также стоит в прямом соотношении с драматическим содержанием того или другого момента роли и, доводимое до поразительного разнообразия, помогает Шаляпину через множество частностей создавать цельный глубоко художественный образ. Эти голосовые краски до такой степени ярки, что даже те, кто давно и всего только раз слышали Шаляпина в роли Сусанина, удержали в памяти всю партию именно с теми оттенками, наше придает ей артист. Особенно в этом отношении интересен третий акт. Вот Ваня сказал: "Как бы сюда не пришли, рыщут везде по Руси! ..". Сусанин в это время шел от места, где сидит Ваня, к окну. Услышал, сразу остановился, повернулся, и все лицо изменилось, геройская решимость озарила его, и голосом, проникнутым стойким мужеством, он произносит, подчеркивая слова характерным жестом правой руки, пальцы которой сжались в кулак:
"Пусть придут, его не возьмут-постоим за царя своего". Светлая окраска, зависящая от проникающего в сердце Сусанина чувства радости, придана голосу на словах: "Снаряжу тебя конем, медной шапкой и мечем". Необычайной сосредоточенности и молитвенного настроения полна фраза: "Милые дети, будь между вами мир и любовь". Сколько подозрительности в голосе, когда он спрашивает поляков: "Какое можете вы дело иметь до русского царя?". Героизм пробуждается, мы уже чувствуем, что в этом, столь обыкновенном на вид, крестьянине живет богатырский дух, а дальше малейшей интонацией, прихотливым богатством музыкально-драматических оттенков Шаляпин раскрывает перед нами весь внутренний мир серого богатыря, решившегося на подвиг, и мужества которого не может сломить даже это печальнейшее, слезами напоенное, прощание с Антонидой, выростающее у Шаляпина в сцену, исполненную глубочайшего трагизма, ибо, пока он поет, мы почти видим, как обливается кровью сердце Сусанина; здесь, что ни слово, то новый художественный штрих бесподобной музыкальнодраматической выразительности... "Мое возлюбленное чадо"вся сила беспредельного чувства отцовской любви и нежности сосредоточена в этих словах, а на дальнейшем "Благослови, Господь" - весь молитвенный экстаз в это мгновение охватывающий душу Сусанина;
"Сыграйте вашу свадьбу без меня"-безмерность грусти, тоски, сознание неизбежной смерти: он не вернется, радости своих детей он не увидит... И пока льется это необыкновенное пение, вы чувствуете, как к вашему горлу подкатывает клубок; ваша рука, держащая бинокль, дрожит; вот вся сцена подернулась туманом, что-то застлало глаза... слезы! .. непрошенные слезы! -их нечего стыдиться... А эта знаменитая ария четвертого действия-"Чуют правду" -и, особенно, следующие за ней речитативы, эти предсмертные воспоминания и предчувствия, завершающаяся подлинно трагическим воплем: "Прощайте, дети! "-все это сливается у Шаляпина в картину, полную такой драматической выразительности, столь жуткую и скорбную, что сопереживание зрителя достигает потрясающей полноты.
И кажется, проживи еще тридцать, сорок лет, - а в памяти, в том уголке ее, где сохраняются отзвуки самых священных впечатлений, все будет раздаваться этот голос и трагический оттенок каждой ноты оживать, будто вчера слышанный.


"ДЕМОН" РУБИНШТЕЙНА

...проклял демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной,
Без упованья и любви! ..

Необычайным даже-после великих творческих достижений Шаляпина-был тот день, когда артист впервые явился нам Демоном. Зачарованные, мы расходились из театра медленно, в молчании. Еще в душе цвело испытанное наслаждение, и образ Демона, печального изгнанника небес, витал перед глазами, еще в ушах гремела речь его... Мы выходили на улицу, а позади нас, в полуосвещенном театре, казалось, продолжали еще раздаваться его страстные мольбы...
Шаляпин-Демон! Поистине, Демон, такой, каким запечатлел его Лермонтов в своих златокованых стихах. Здесь-все богатство человеческих чувств, все, что кипит в груди некогда счастливого первенца творения: любовь, страсть, нежность, жажда власти, жажда обладания, гнев, презрение, гордость, -все заключено в одном облике с беспредельно могучей яркостью выражения, опрокинувшей начисто тот рутинный трафарет, в который на протяжении длинного ряда лет и на всевозможных сценах отливали прекрасный образ оперные баритоны, помнившие лишь о музыке Рубинштейна, но не о поэзии Лермонтова, о самодовлеющей красоте собственного голоса, но не о пучине вихревых переживаний! и, могучих, как вершины Кавказа, видевшие над собой полет "изгнанника рая", пучине, в которую скорбный поэт вверг своего Демона.
Вот он появился на скале.

- Проклятый мир!

Огромная волна звука, колебля воздух, разносится по залу. Как горд, как свободен Демон на этой мрачной отвесной скале! Под его ногами расстилаются холмы счастливой Грузии, кругом высоко к небесам возносят свои гордые вершины, окованные льдом, покрытые снегом, кавказские хребты, а он, истинный властелин их, проклинает все, что пред собою видит, проклинает со стихийной силой измученной, озлобленной души. Действительно, он-царь всех этих гор, долин, рек и лесов...
- Хочу свободы я и страсти! -гремит он в ответ на увещевания ангела, и в этих двух словах, произносимых с огромным подъемом, сказывается весь его мятежный дух.
Внешний облик, который Шаляпин придает своему Демону, прекрасен. В нем, бесспорно, есть нечто от Врубеля, от тех многочисленных вариантов, через которые гениальный художник провел пригрезившегося ему Демона, и как единственен во всей нашей живописи Демон Врубеля по своей истинно проникновенной трактовке, так и Демон Шаляпина столь же единственен по совершенству пластической выразительности. Невозможно оторвать взор от его мощной фигуры: в ней что-то
манящее, гипнотизирующее, беспредельно покоряющее. Такой Демон мог пронзить душу Тамары...
Чуть смугловатого тона лицо, которому приданы удивительно мягкие, благородные линии и, само собою разумеется, без всякой растительности; прекрасно очерченный рот; обведенные синевою, огромные, великолепные, черные глаза; нос, изящно выгнутый; чудесный парик волнистых черных волос, длинными, беспорядочными прядями спадающих на спину, плечи и грудь; обнаженная шея и такие же руки с великолепно означенной мускулатурой, сильные, могучие руки титана и властелина, которые годились бы на то, чтобы поддерживать небо, и которыми Шаляпин творит чудеса пластики; общее живописное впечатление дополняется высоким ростом артиста, который здесь кажется еще выше, и не видевшему Шаляпина-Демона трудно себе представить, до чего красива эта могучая фигура на фоне темных скалистых громад Кавказа, счастливо измышленных декорационной фантазией К. Коровина.
Костюм, в соответствии с общим обликом, также чрезвычайно оригинален. Во первых, в нем нет ничего лишнего, бутафорского, в виде венцов или звезд на голове. Во вторых, он преследует весьма своеобразную цель: если вы не будете очень внимательно в него вглядываться, то по окончании оперы ни за что не скажете, как именно был одет Демон. На ногах телесного цвета трико и сандалии, высоко укрепленные переплетающимися ремнями; иногда на груди и ниже просвечивает довольно тускло что-то вроде кольчуги из крупных квадратных бляшек, а поверх всего этого надет, падающий до самого пола, широкий, свободно облегающий и закрывающий фигуру со всех сторон, плащ, который весьма своеобразно составлен из длинных узких полос материи черного и серого цвета; все это очень искусно перепутано вместе и дает впечатление чего-то неопределенного, волнующегося, расплывающегося в воздухе. Это очень остроумно, потому что, во первых, фантастично, а без элемента фантастики немыслимо представить себе Демона; во вторых, какая же, в сущности, определенность может быть в его одежде?
Еще необходимо упомянуть, что крыльев, вопреки обыкновению, нет, и Это нисколько не вредит общему впечатлению, производимому обликом шаляпинского Демона, в котором столько чисто царственного величия и гордости и, вместе с тем, полнейшей простоты движении и осанки. Каждый момент его игры - художественное произведение, оживленное изваяние.
... Вот он стоит на скале, на той самой скале, откуда впервые увидал Тамару, неподвижен от внезапно охватившего душу восторга; глаза его горят, он весь-внимание, он изучает, сравнивает с чем-то давно забытым, и божественной радостью звучат его слова, когда он убеждается, наконец, что

... Как они, она прекрасна,
Но не бесстрастна, как они!


Да, вот здесь-его свобода, его страсть, жажду которых он только что поведал небесному духу.
Начинает сбываться... Как ангел смерти, стоит Демон в мрачном ущельи Кавказа меж трупов убитых, странно загадочный в своей монументальной неподвижности, -стихийное видение, явившееся в предсмертном бреду несчастному Синодалу. Скульптурность позы Шаляпина в этот момент исполнена поразительной красоты. И вот Тамара уже над трупом жениха и... о! что же это?.. Давно знакомые звуки, слова, множество раз слышанные из уст разнообразнейших исполнителей и на русском, и на итальянском языках, - ибо три итальянских баритона: Баттистини, Тито Руффо и Джиральдони, очень любили петь партию Демона, -эти слова оживают, обретают новый смысл, зажигаются блеском скрытой в них глубокой красоты, которую надо уметь почувствовать и выявить до конца. Гений Лермонтова, создавший слова, чья музыка лучше той, что написал Рубинштейн, соединяется с гением Шаляпина, постигшего в полной мере таящуюся в них божественную красоту и передающего ее околдованной, притихшей толпе...

Не плачь, дитя, не плачь напрасно,
Твоя слеза на труп безгласный
Живой росой не упадет...

Да, так петь мог только Демон, мощный сверхчеловек, в груди которого с неслыханной силой проснулась любовь, яркая, светлая, радостная. Куда девались его гордые порывы, его властность и сила разрушения, проклятия и злобы? Душа Демона потонула в океане тончайшего, нежнейшего лиризма. На одну минуту прорывается в нем сознание его беспредельного могущества, когда он произносит: "Тебя я, вольный сын эфира", с сильным ударением на "я", подчеркивая этим свою небесную, нечеловеческую мощь. И верхом красоты вокальной изобразительности является последующее: "На воздушном океане, без руля и без ветрил, тихо плавают в тумане хоры стройные светил", где малейшими оттенками интонации рисуется волшебная картина.
Еще более изумительной по силе художественной экспрессии представляется следующая сцена, перед монастырем. Нельзя изобразить ярче душевное состояние Демона, готовящегося переступить порог заветной кельи. Ведь для него настал миг обновления, и с какой жаждой новой жизни он говорит, что возненавидел свое бессмертие после встречи с Тамарой! Все существо его заключено в один порыв, могучий порыв беспредельной, страстной любви. Надо было слышать, с какой мощью чувства, с какой энергией выражения кинул Шаляпин эти слова:

Чего же медлить-для добра
Открыть мой дух, и я войду...

Это "войду" раскатилось по театру, точно морской прибой... И вдруг... о, проклятие! -навстречу ангел со своими постными речами:

"Не приближайся ты к святыне! "...
Здесь больше нет твоей святыни,
Здесь я владею и люблю!

Последняя фраза произносится Шаляпиным изумительно. Сначала - безудержное проявление власти, и потом изумительный по тонкости переход: "и люблю". В этом одном слове вылилась вся душа Демона вся его тоска, вся любовь...
Бурным вихрем вносится Демон в келью Тамары и застывает неподвижно, в той самой позе, как влетел, с наклоненной головой, с простертыми врозь руками.
Вся остальная сцена-ряд мгновении, ослепительных по своей художественной яркости, смене настроений, тончайшим переходам от клокочущей страсти к тихой, нежной любви, от кроткой мольбы к властным требованиям. Клятва произносится с такой бурной стремительностью, с такой мощью, с таким чувством беспредельной готовности перед лицом целой вселенной принести в жертву все, чему раньше молился Демон, что становится жутко, что начинаешь верить в истинное бытие этого Демона и горишь беспредельным сочувствием к нему, когда он остается вновь "один, как прежде, во вселенной, без упованья и любви! "...


"САЛЬЕРИ" РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Кто хотя бы раз видел Шаляпина в роли Сальери в небольшой опере Н. А. Римского - Корсакова "Моцарт и Сальери", тот никогда этого не забудет.
Ни трагический облик несчастного царя Бориса, ни сурово-каменный рельеф Олоферна, ни прекраснодушный рыцарь печального образа, ни стихийно-пламенный Мефистофель, ни одно из этих столь различных между собой и мощных воплощений не в силах заслонить Сальери, потому что и здесь Шаляпин поднимается на трудно досягаемые высоты подлинного трагического пафоса. Трагедия зависти развертывается у него с тою же глубиною захвата, с какою иной артист мог бы сыграть, например, Отелло, давая почувствовать всю беспредельность трагедии ревности. Правда, материал, который предоставляется здесь артисту, уже несет в себе залог неограниченных возможностей для творческой интуиции, подобной шаляпинской. Здесь нет простора для эффектов, подчас чисто голосового свойства, которых достаточно в разных других ролях оперного репертуара и которые могут производить надлежащее впечатление на зрителя даже без особенных усилий со стороны исполнителя. Множество ролей, особенно в старых операх, так и написаны с расчетом на эффект, отчего их внутренняя художественная ценность сводится к нулю. Взять хотя бы пресловутую фигуру Бертрама из мейерберовского "Роберта-Дьявола", которая так удавалась Шаляпину на заре его артистической деятельности, но которую он теперь ни за что не стал бы воплощать. Не то мы видим в "Моцарте и Сальери". Пушкин, создавая свою драму, не заботился о том впечатлении, какое его произведение вызовет в публике, поступая в данном случае, как и подобает истинному гению, и подарил нам восхитительную по своей краткости трагедию, заставив звучать небывалой красотой исполненные благородной музыкальности стихи. А РимскийКорсаков, приняв с благоговением текст Пушкина, опустив в нем всего четыре стиха, пронизал его золотыми лучами гармонии. Получилось новое поэтическое произведение, в котором музыка дополнила, углубила, расширила значительность каждого слова. Возникла идеальная музыкальная речь, столь богатая различными неуловимотонкими оттенками, что для их художественного воспроизведения требовался дар совершенно исключительной по своей виртуозности музыкальной декламации. Этим даром наделен Шаляпин, и кто хочет понять, что можно сделать при помощи такой декламации, должен слышать и видеть Шаляпина-Сальери. Воплощая на сцене силою своего чудотворного гения и пушкинский стих и сливающуюся с ним музыку Корсакова, Шаляпин на этой роскошной канве, созданной усилиями поэта и музыканта, ткет тончайший драматический узор, сверкающий ослепительными красками, узор тем более чудесный, что задача, выпадающая здесь на долю артиста-чрезвычайно трудна: из небольшой по размерам роли, необыкновенно сжатой, создать истинно трагический образ, путем проникновения в сокровеннейшие тайники человеческой души и сообщения каждому слову текста глубочайшего смысла. Фигура Сальери в исполнении Шаляпина выпростает до грандиозных размеров, и тот трагизм, который придал ей Пушкин, становится рельефным, понятным и навевающим ужас. Благодаря необыкновенному дару музыкальной декламации, достигающей последней степени совершенства, благодаря неслыханной гибкости шаляпинской вокализации, шаг за шагом развертывается перед Зрителем в этой бесконечно льющейся мелодии картина душевного настроения Сальери, глубоко пораженного отравленною стрелою зависти, проходит вся гамма сложных, противоположных ощущений, вся тонкая, углубленная психология человека, борющегося между противоположными чувствами: бесконечным преклонением перед гением Моцарта и стремлением устранить его с земной дороги, потому что он слишком ослепителен:

.............. О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений-не в награду
Любви горящей самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан
— А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

В этих немногих словах, в этом вопросе о бытии Моцарта лежит глубокий смысл. Толпе большей частью ненавистен гений: он слишком слепит ей глаза. Если бы было иначе, толпа не гнала бы гениев, не предавала бы их на суд, не подвергала бы мучительным насмешкам. Сальери-единый от
толпы, он призван остановить дальнейшее существование гения...
А с другой стороны-какая мука! Ведь, все-таки в Сальери нет злобы к Моцарту; ведь Моцарт друг ему, настоящий, непритворный друг, чья неземная, божественная музыка, музыка херувима, занесшего на землю несколько божественных песен, таит в себе и для него, Сальери, запас неистощимых наслаждений... И все-таки... "Улетай же! чем скорей, тем лучше! "...
Сальери у Шаляпина очень облагорожен. Другой бы непременно принизил эту фигуру и тем отнял от нее всю красоту. Это было бы неправильно. Зависть, как и ревность, человеческие чувства: оба могут вырастать до размеров, где, потеряв узкий, будничный характер мелкого проявления человеческой натуры, облекаются в мощную, цельную красоту, свойственную всем стихийным порывам. Подобно тому, как красива ревность Отелло, красива и зависть Сальери, разрастающаяся в гигантский порыв. И так как никакое напряжение человеческой страсти не может обойтись без возмездия, приходящего рано или поздно, то и ревность Отелло и зависть Сальери несут в себе зародыш наказания. Отелло, по крайней мере, находить быстрое успокоение в собственной смерти, Сальери же остается жить. Отравив Моцарта, он ничего не добыл; прекратив существование гения, он сам, однако, не занял его места, и ужасное сознание, что он ничего не достиг, ложится на его душу тяжелым камнем... "Гений и злодейство-две вещи несовместные"...
Если это правда, то он, Сальери, -не гений... Тогда зачем же были эти муки, эти колебания и это злодейство-смерть Моцарта?..
Изумительно проводит Шаляпин заключительную сцену. Душа Сальери обнажена перед нами, и холодом веет на нас. Страшно за человека, который довел себя до такого состояния. И созерцая это творчество, возникающее с совершенно божественной легкостью, начинаешь сознавать, что, если трагедия умерла на той сцене, где царила веками, то ею еще можно наслаждаться на оперной сцене, где дивным чудом воплотилась она в образе Шаляпина, последнего трагика наших дней.


ПОСЛЕСЛОВИЕ

Перед нами прошел ряд художественных образов, созданных Шаляпиным, исключительных по глубине содержания и силе драматического переживания. Чтобы сделать полнее эту галерею портретов, дышащих такой жизненной яркостью, остается хотя бы бегло обрисовать те второстепенного значения, но все же весьма характерные типы, которые в исполнении Шаляпина всегда отличались чрезвычайной выпуклостью. Впрочем, здесь мы тотчас же встречаемся с ролью, выходящей из ряда второстепенных, не только по самому своему масштабу, но и по вкладываемой в нее Шаляпиным драматической выразительности. Это-роль мельника в "Русалке" Даргомыжского, роль, которую сам артист очень любит и которую он никогда не уставал дополнять новыми чертами, иначе обрисовывающими тот или другой момент действия.
Первый акт, как наиболее цельный по своей драматической концепции, дает артисту особенно обильный материал, позволяя ему развернуть перед Зрителем всю глубину совершающейся несложной драмы. Не говоря уже о пластическом воплощении, так же, как и в "Жизни за Царя", чрезвычайно живого типа русского крестьянина со всеми его характерными ухватками, -какое множество тонких оттенков вносит Шаляпин в свое обращение с дочерью и с князем! ... Перед нами добрый, недалекий человек, твердо знающий показные правила обыденной морали, но невзыскательный по отношению к истинной нравственности, по своему горячо любящий дочь, но не желающий упускать выгоды, плывущей ему в руки при ее помощи, вообще натура непосредственная, с хитрецой да с лукавством. И тем страшнее должен был оказаться для него неожиданный удар, разражающийся над его седой головой, удар, погашающий в нем рассудок. Сила мимики и драматического переживания достигает у Шаляпина в последней сцене первого акта такой степени, что трудно удержаться от слез, когда слышишь обращенные к дочери слова мельника:
"Стыдилась бы хоть при народе так упрекать отца родного! "... Вся скорбь потрясенной отцовской души выливается в этих словах. В третьем действии-перед нами иная картина. Трагедия совершилась. Вместо почтенного, благоразумного мельника, на поляну к "дубу заветному" выскакивает что-то страшное: человек-не человек, какое-то лесное чудище. Потухший взор, длинная, беспорядочно растрепанная и выцветшая борода, развевающиеся по ветру жидкие седые космы волос, в которых запутались соломенки; бестолково вытянутые вбок, на подобие крыльев, руки со скрюченными пальцами, на плечах лохмотья. Достойна удивления та неуловимая смена безумного бреда проблесками здравого рассудка, которою Шаляпин Здесь напоминает короля Лира в знаменитой шестой сцене четвертого действия, и вообще большая мягкость исполнения, особенно, когда он начинает петь: "Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо"; какая-то детская кротость и беспомощность прорываются порою, точно Этот несчастный, потерявший рассудок от горя, и впрямь лишь-большой, старый, беспомощный ребенок, запутавшийся в дремучем лесу. И каким жалостливым воплем именно обиженного ребенка звучит его последняя, заключающая всю сцену фраза: "Велите дочь мне возвратить! "...
Вот Досифей из "Хованщины" Мусоргского, еще один пример того, как может истинный художник-актер найти совершенно точные рамки для задуманного образа. От шаляпинского Досифея ничего не убавишь, к нему ничего не прибавишь. Это как раз то, что нужно, законно, необходимо, подсказано необъяснимым чутьем таланта. Тень истории, отброшенная на экран сегодняшнего дня: какой-то волшебник приподнял покров, скрывающий за собой туманную даль веков, и из этой мглы далекого прошлого вышла фигура, воплотившая в себе крепость и мощь народного духа, народной веры, народной мудрости. Помимо музыки, помимо нескладного либретто, эта фигура, бесконечно содержательная, приносит с собой некоторое неотвратимое обаяние идейности, могучей силой которой проникнуты все бурные народные движения. Досифей Шаляпина, при всей относительной краткости его появления на сцене, производит незабываемое впечатление, - это на редкость яркий и исторически правдивый образ человека, отдавшего всего себя фанатическому служению идее добра и справедливости, как он ее понимает.
Из той же вековой пучины русской жизни всплывает еще один тип, который лишь в изображении Шаляпина приобретает символическое значение: это князь Владимир Галицкий из оперы "Князь Игорь" Бородина. Совершенно второстепенная роль эта всякий раз, как оказывается в руках Шаляпина, заслоняет все другие, благодаря необычайной рельефности, углубленности и тончайшей шлифовке множества отдельных деталей, при помощи которых артисту удается выявить всю ширь бесшабашной русской удали. Удивителен выходит у Шаляпина этот князь - нахал, именно нахал, потому что нахальство - основное свойство его души. Нужно послушать, как Шаляпин произносит каждое слово своей большой песни в 1-м акте, чтобы понять, какую бездонную глубину именно наглости, бесшабашности, полной беспринципности открывает артист в этом типе. "Всем чинил бы я расправу, как пришлось бы мне по нраву"-ведь это целое откровение в системе внутреннего управления, а "пожил бы я всласть, ведь на то и власть! "-это уже неприкрытый цинизм, от которого Русь немало натерпелась. Все эти и им подобные фразы, произносимые с бесподобными по своей содержательности интонациями и подкрепляемые жестами не менее выразительными, ведут в итоге к созданию чрезвычайно цельного и яркого образа, навеянного смутным и беспорядочным XII веком.
Небольшая роль князя Вязьминского в "Опричнике" Чайковского, по вокальному и драматическому содержанию значительно уступающая роли Галицкого, в исполнении Шаляпина также приобретала чрезвычайно рельефные черты. Высокий, с гордо откинутой головой в черных кудрях, с черною густою бородою, со зловещим поблескиванием глаз, мрачный, непримиримый к сыну своего лютого врага, этот князь-опричник резко поднимал настроение второй картины второго действия, когда Андрей Морозов посвящается в опричники, и веяние неумолимого, сурового рока звучало в словах Вязьминского: "Ты должен и от матери отречься! " ... А в последнем действии, когда хитро задуманным планом ему удавалось атаки погубить Морозова, Вязьминский превращался в сплошное дикое злорадство, достигавшее высшего напряжения в самом конце, когда, добившись всего, спровадив своего врага прямо от брачного стола на плаху, заставив и мать полюбоваться на зрелище казни сына и этим убив и ее, и не зная, что бы ему еще выкинуть, Вязьминский подходил к столу, за которым только что сидели счастливые новобрачные, и с торжествующей усмешкой опрокидывал его ударом ноги, и над этим символом погубленного счастья, в единый миг разбитых трех жизней, высился Шаляпин-Вязьминский, государев опричник, грозный символ разрушения и ужаса, выросшего из темного чувства кровавой, беспощадной мести.
Продолжая обозрение этой живописной галереи ролей, невеликих объемом, но значительных по содержанию, мы наталкиваемся еще на один образец высокого искусства. Это-старик странник в "Рогнеде" Серова, занимающий в общей картине представления далеко не первое место. Но надо видеть, что делает из него Шаляпин. В смысле чисто вокальном, партия эта, вообще, -очень благодарная, и многие певцы, в особенности, если у кого от природы красивый голос, поют ее очень хорошо. Но Шаляпин все исполнение, и вокальное, и драматическое, украшает такими интересными деталями, вытекающими целиком из особенностей его таланта, что роль загорается совершенно новыми красками. Верный стремлению всегда давать прежде всего оригинальный внешний облик, в котором были бы запечатлены черты художественной типичности, Шаляпин делает своего странника не только непохожим на то, что мы видели у других исполнителей, но и совершенно отличающимся от тех образов стариков, которые он сам не раз давал в других русских операх. Эта голова с высоким лбом, совершенно лысая, лишь позади окаймленная густой волнистой грядой седых волос, - чисто апостольская голова! Каждый момент необычайно сдержанной пластики Шаляпина, при громадной экономии жеста, необыкновенно интересен и художественно значителен. Как красив его вдохновенный облик, когда, во время монолога-"Некогда святой Андрей апостол на месте сем сказал ученикам", -он стоит на беленом бугорке, возвышаясь над толпой странников; когда же, при словах: - "исполнится пророчество святое", -он простирает руки, он кажется мистическим видением. Голос Шаляпина звучит здесь, как орган, звуки плывут широкие, ясные, чистые. Подробности вокальной передачи, обычная для Шаляпина способность выразительно оттенять чуть ли не каждую восьмушку ноты и всякое слово, в стремлении до бесконечности углублять смысл переживаемого мига, заставляют нас видеть в этом страннике, таком простом и смиренном, величественный объединяющий символ.
Отсвет религиозного фанатизма восточных народов мелькает нам в образе брамина Нилаканты из оперы "Лакмэ" Делиба, где Шаляпин вкладывает столько бесподобной выразительности в исполнение знаменитых стансов во 2-м действии. Затем, вдруг, резкий переход в область широчайшего комизма в ролях Фарлафа из "Руслана" Глинки и Валаама из "Бориса Годунова" Мусоргского, где не знаешь, чему больше удивляться: совершенству ли художественного грима, создающего несравненную по выразительности внешнюю форму, или безукоризненности вокальной передачи, достигающей, путем множества тончайших оттенков, исчерпывающего впечатления. Мелькают удивительный в своей крайне оригинальной картинности варяжский гость из "Садка" Римского-Карсакова, эпизодическая роль, которой Шаляпин сумел пленить зрителей еще на первом представлении этой оперы у Мамонтова, и аристократически выдержанный, благородный старый генерал, князь Гремин из "Евгения Онегина", также маленький шедевр в изображении Шаляпина.
Какую бы роль мы ни взяли, главную или эпизодическую, везде непогрешимая чуткость подсказывает Шаляпину ту единственную форму воплощения музыкально-драматического образа, которая вполне отвечает особенностям его творчества и в то же время является торжеством художественной правды.
В чем же тайна могущественного обаяния Шаляпина? Каков стиль его творчества?
Le tragedien lyrique, "музыкальный трагик", -прозвали Шаляпина французы, мастера на меткие определения. В самом деле, в этом вся суть: рассматривать Шаляпина только, как певца, совершенно невозможно. Великолепных голосов было сколько угодно до Шаляпина, найдется достаточно и рядом с ним, и в России, и за границей, между прочим, в весьма староватой на этот счет Италии. Но даже и в этой прекрасной стране, всегда высоко ставившей bel canto, время, подобных Мазини, царей голой звучности безвозвратно миновало... Если бы Шаляпину природа отпустила только один из своих даров, голос, он не представил бы собою явления, небывалого на оперной сцене и потому заслуживающего особенно тщательного изучения.
Конечно, голос Шаляпина сам по себе прекрасен. Это настоящий basso-cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно красивого мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными именно только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику голоса до последней степени виртуозности. Путем долгой, упрямой работы, он так выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса вокальной изобразительности. В пении Шаляпина, совершенно так же, как у величайших мастеров итальянского bel canto, поражает прежде всего свобода, с какою идет звук, имеющий опору на дыхании, кажущемся безграничным, и легкость, с какою преодолеваются труднейшие пассажи. Это в особенности ярко доказывала одна партия, которую Шаляпин в Петрограде пел всего один раз, именно Тонио в "Паяцах", партия, излюбленная итальянскими баритонами. В смысле чисто вокальной виртуозности Шаляпин им нисколько не уступает. Среди прочих подробностей вокализации, mezza-voce и piano выработаны у Шаляпина до последнего совершенства, как и филировка звука, выделываемая им с необыкновенной точностью и красотою.
Однако, вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний, всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таинственно прекрасна. На фундаменте высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально - драматического. Играя своим голосом по полному произволу, он достиг иного, бесконечно более взысканного, мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе ровного. Основною чертой его исполнения является доведенная до последней степени чувствительности способность изменять характер звука в строгой зависимости от настроения, и чем роль богаче содержанием тем поразительнее бывают эти тонкие голосовые оттенки.
Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа Шаляпин передает, искусно пользуясь mezzavoce и всевозможными оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его беспредельную мечтательность. Там же, где на первый план выступают сильные страсти, Шаляпин доводит звучность до крайней степени напряжения; голос его катится широкой, мощной волной, и благодаря его умению владеть дыханием, кажется, что этой волне нет предела. Это особенно проявляется на верхних нотах, которые, несмотря на 25летнюю службу Шаляпина искусству, до сих пор не утратили своей устойчивости и блеска, позволяющих артисту добиваться какого угодно эффекта. В такой роли, как Мефистофель Бойто, Шаляпин умеет сообщить своему голосу исключительную мощность, особенно в прологе на небесах, где, помимо внешних пластических подробностей, самый характер звука, плавный, круглый, энергичный, уже дает представление о стихийной сути того, кто является на небеса с дерзким вызовом, обращенным к Богу. Такого же впечатления достигает Шаляпин и в "Демоне", где особенно поразительной представляется смена разнообразнейших оттенков звучности, от грозового forte в сцене проклятия, до нежного piano в том месте, когда он нашептывает Тамаре грезы о "воздушном океане".

Вообще везде, где Шаляпин поет о любви, его голос приобретает мягкость и нежность чарующие. Это случается не так часто на оперной сцене, где любить полагается сначала тенору, потом баритону и, наконец, уже, в виде особого исключения, и басу. Поэтому убедиться в этой способности Шаляпина-давать через тембр голоса все очарование, весь нежнейший аромат любви-можно скорее всего в концертах. В камерном стиле Шаляпин достигает необычайных результатов, быть может, еще более замечательных, чем на сцене, потому что здесь нет могущественной опоры - жеста, и вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что ее можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нужной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха. Шаляпин - несравненный музыкальный декламатор и, вследствие этого, идеальный исполнитель всех тех опер, где текст имеет существенное значение. Отсюда вытекает тот примечательный факт, что репертуар Шаляпина составлен преимущественно из русских опер, именно тот репертуар, который доставил артисту славу и который он повторяет из года в год с небольшими иэменениями.
Вот этот репертуар.

"Жизнь за Царя" и "Руслан и Людмила" - Глинки; "Русалка" - Даргомыжского; "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского; "Князь Игорь" - Бородина; "Демон" Рубинштейна; "Псковитянка" - Римского-Корсакова; "Юдифь" Серова; "Фауст" - Гуно; "Мефистофель" - Бойто; "Севильский Цирюльник"-Россини; "Дон-Кихот"-Масснэ.
Итого тринадцать опер, из которых на долю иностранных композиторов приходится всего четыре. И хотя я назвал здесь только главнейшие, оставляя в стороне те, в которых Шаляпин выступает редко или совсем перестал выступать, все же, если расширять этот список, число иностранных опер возрастет ничтожно, опять же в полную противоположность операм русским. Происходит это, конечно, не потому, что Шаляпин, как самородный русский талант, выросший на воле, оказался невосприимчив к западному творчеству, ибо он явил нам такие образы, как Мефистофель, Дон-Кихот, Дон-Базилио, придав им поразительное по своей выпуклости и яркости художественное воплощение. Дело в том, что Шаляпин - несомненный реалист, и ему для творчества необходим живой материал. "Из ничего не выйдет ничего", - говорит шут короля Лира. И Шаляпин твердо знает, что у него, несмотря на весь его гений, "из ничего - не выйдет ничего". На концертной эстраде Шаляпин может одними красками своего голоса рисовать картины и образы, но на сцене, где ему надо перевоплощаться в живого человека, он прежде всего ищет, чтобы в роли было хоть подобие живой жизни. Это - опора, без которой он не может творить. И эту опору он находит почти исключительно в созданиях русских композиторов. То требование художественной правды на оперной сцене, которой добивался Вагнер, объявляя беспощадную войну старой опере, больше похожей на костюмированный концерта, чем на драматическое представление, гораздо раньше было выставлено у нас еще Даргомыжским, стремившимся к этой правде уже в "Русалке", несмотря на обилие в ней по-итальянски закругленных номеров. Вообще, русские композиторы, в противоположность западным, гораздо больше обращали внимания на драматический смысл своих оперных произведений, на жизненную содержательность своих типов и с этой целью требовали более тщательной литературной обработки оперных либретто. Задача эта облегчалась тем, что выбор композиторов в значительной части падал на произведения наших великих писателей, и таким образом в основе были уже даны глубоко художественные типы и характеры, живые образы людей, пораженных трагической судьбой, с яркими, полными глубоких переживаний речами, которые оставалось только приспособить к требованиям композитора. Образы Бориса Годунова, Сальери, Евгения Онегина, Германна, Демона, Мельника, Алеко, Мазепы и многие другие нашли свое воплощение в нашей музыке. Даже в самом неудачном русском либретто для оперы "Жизнь за Царя" и то оказалась одна роль, полная жизни: Сусанин. Кроме того, русские композиторы особенно охотно писали для басов, вследствие чего русский басовый репертуар оказался и в вокальном и сценическом отношешях гораздо содержательнее такового же на западе, где в большинстве случаев предпочтение отдавалось тенору, либо баритону. Очень естественно поэтому, что Шаляпин составил свой репертуар преимущественно из русских опер и явился великим истолкователем и пропагандистом родного искусства.
Надо принять также во внимание и индивидуальные особенности Шаляпина, как артиста. Какой представляет он материал для сценического искусства? Шаляпин высок ростом, широк в плечах, хорошо сложен, все члены его пропорционально развиты, и, насколько можно судить по самой его обнаженной роли-бойтовского Мефистофеля, обнаруживают прекрасную мускулатуру; на красивой шее посажена крупная, но опять таки по отношению ко всему телу вполне пропорциональная голова с лицом широким и не имеющим никаких особо развитых частей, что оказывается большим удобством для грима. Весь он являет подобие крепкого дуба; здоровый, полный силы, мясистый, и необыкновенно, несмотря на свой рост, подвижной, Шаляпин самой природой предназначен для разрешения больших сценических задач. Отсюда вся та необычайность, вся та грандиозность, который отличают исполнение Шаляпина.
Как известно, Шаляпин обладает крайне развитой фантазией и притом вполне самобытной. И, может быть, это даже хорошо, что он явился к нам не из культурной среды. По крайней мере, он не унаследовал никаких традиций, для него не могло существовать кумиров, которым почему-то надо поклоняться. Шаляпин сам создал собственную, весьма тонкую, культуру. Всегда и все ему хотелось сделать так, чтобы это было совершенно по новому и ни единой чертой не напоминало того, к чему все привыкли. Трудно это ему давалось или нет, мы не знаем, ибо тут тайна творчества, зарождающегося в тиши и одиночестве, в глубоких тайниках души; одно несомненно, -безграничная фантазия, питающая это творчество, всегда нашептывала ему образ, проникнутый крайним своеобразием, весь сотканный во вне из причудливых изломов, трепещущий изысканным ритмом, сложным и прихотливым, который немалого труда стоило почувствовать своим телом, а почувствовав, выявить до конца в гармоничной последовательности и законченности. Обладая тонкой наблюдательностью, острым взглядом, твердой памятью, Шаляпин, во время своих многочисленных скитаний по России и Европе, накоплял множество мелочей, которые все служили незаметным образом пищей его фантазии. А фантазия всегда увлекала его в сторону необычного и грандиозного.
Недаром французам, любителям благородной меры в искусстве, Шаляпин показался с первого взгляда несколько резким и размашистым, и только приглядевшись, они разобрали, какое кроется в нем живое и непосредственное творчество, полное высшей одухотворенности и отражающее отблески музыкального огня, потому что все, что делает Шаляпин на сцене, прежде всего необыкновенно ритмично и подчинено музыке.
Вот вышел Шаляпин на сцену и, уносясь на крыльях фантазии, точно на ковре-самолете, в тридесятое царство, вдруг начал из своего тела лепить чудеса, в которые час тому назад он, быть может, и сам не верил. Вот, полуобнаженный, завернутый лишь в какую то фантастически сверкающую тряпку, взметнулся на Брокенскую скалу и начал строить там истинно дьявольские рожи да причудливо поводить по воздуху своими мускулистыми руками, - перед вами Мефистофель в своей неприкрытой сути. Вот неторопливой, бредущей походкой вышел на сцену мужик, слегка сутулый, с красной обветренной шеей, с широкой бородой лопатой, с внимательными, умными глазами, в которых застыла упорная дума о том, что будет с Русью без царя, -и перед вами Сусанин. И так везде. Каждый образ несет с собою свою пластику, свой ритм. И каждый образ Шаляпин стремится без остатка почувствовать "в своем теле", и это ему удается, иначе пластическое воплощение роли никогда не отличалось бы у него такою легкостью, простотой и художественной убедительностью.
В частности, в отношении грима Шаляпин мало имеет соперников на драматической сцене, разве Станиславский да Петровский поспорят с ним в деле гримировки и одевания, на оперной же сцене-подобным ему был только покойный Ф. И. Стравинский. Мастерство Шаляпина-создавать из своего лица художественные маски - неподражаемо. В продолжение 25 лет своей артистической деятельности Шаляпин занимался тем, что вечно менял свои гримы. В особенности беспокоил его Мефистофель. Здесь мы можем различить четыре этапа различных воплощений: грим тифлисский, грим первого сезона на Мариинской сцене, грим эпохи пребывания в мамонтовской опере и грим современный. При этом между двумя крайними нет ничего общего: грим тифлисский смешон и обычен, грим современный вполне оригинален и художественно значителен. А сколько в промежутке изменений отдельных черт! То же и с гримом мельника; еще в мамонтовскую эпоху лицо безумного мельника, вообще вся его голова, были слишком прибраны, волосы и борода чересчур роскошны; в последнее время Шаляпин стал делать их редкими, справедливо рассуждая, что безумный мельник, долгие годы таскаясь по лесам, по долам, никак не мог сохранить свои волосы в прежней густой. Лицо царя Бориса с годами приобрело необычайно рельефное выражение страдания, оставаясь в то же время царственно величественным. И так постоянно во всем.
Крайнюю внимательность ко всем мелочам Шаляпин распространяет и на свои костюмы, озабочиваясь непрестанно их покроем, цветом, исторически верным колоритом; какаянибудь подробность, вроде рукояти меча в "Фаусте", является для него важной, потому что взыскательный артист не хочет допустить ни одной мелочи, которая могла бы оказаться вне гармонии с целым. К этой заботе о живописной законченности внешнего облика привело его постоянное общение с художниками в бытность в мамонтовской опере, где работали такие мастера, как В. Серов, М. Врубель и К. Коровин, все трое носители чрезвычайно яркой фантазии. Их влияние на всю постановку дела в Частной опере было так велико, а Шаляпин, находясь тогда в расцвете молодости, был настолько впечатлителен, чуток и восприимчив, что неудивительно, если общение с художниками наложило печать на его творчество и привело к тому, что и до сих пор Шаляпин охотнее всего ищет общества художников.
Бывают таланты двух категорий: одни, появляясь внезапно, сразу вспыхивают ослепительным светом, сразу ошеломляют людей, и потом как-то опадают, дальнейшая деятельность их идет большею частью уже подогретая воспоминаниями; другие же наоборот, хотя и останавливают на себе внимание, но далеко не всеобщее, скорее даженезначительного меньшинства, способного вслед за новоявленным талантом подняться над уровнем установившихся вкусов; они знают и времена застоя и уклонений в сторону, но потом, изжив все мятежное, бурное, отбросив крайности и овладев техникой мастерства, попадают в настоящую колею творчества и, неустанно совершенствуясь, наконец, распускаются пышным цветом. К этой последней категории принадлежит Шаляпин. Его искусство - вечное стремление вперед, неутомимая погоня за новыми красками, новыми, более сильными средствами впечатления Шаляпин не устает в одной и той же роли постоянно находить новые краски, вводить другие детали, совершенно переделывать целые сцены. Это особенно бросается в глаза, когда видишь Шаляпина в какой-нибудь роли через некоторые, более или менее значительные, промежутки времени. Тогда становится ясно, что изменение коснулось не только внешних подробностей грима или костюма, но главнее всего-концепции роли, где произошел иногда значительный, а порою и еле заметный сдвиг в сторону большей углубленности переживания. Вообще, психологическая окраска драматических моментов роли имеет у Шаляпина большое значение, совершенно естественно совершенствуясь параллельно с ростом личности артиста, и этот процесс не может остановиться, потому что в 42 года (возраст Шаляпина сейчас) рост личности далеко еще не прекращается, почему
мы вполне можем ожидать в дальнейшем и нового, еще более углубленного психологического освещения каждой его роли.
Однажды почувствовав в себе с непоколебимой убедительностью пластический рельеф Олоферна ли, Дон-Кихота ли, или Бориса Годунова, Шаляпин выдерживает его до конца с редкой настойчивостью и гармонической последовательностью, давая в то же время удивительно прихотливый узор всевозможных подробностей, никогда не повторяющихся в точности. И никогда я не видал, чтобы у Шаляпина, когда он выступает в какой-нибудь роли впервые, были, как это случается у других, даже очень талантливых артистов, одни места слабее, другие сильнее. Все- равно, все вытекает одно из другого вполне последовательно. Выразительность, правда, может подниматься от спектакля к спектаклю, -это происходит в силу того, что Шаляпин до сих пор еще не утратил своей непосредственности и его вдохновение иногда вспыхивает ослепительным блеском, иногда горит более спокойно, -но каждая форма всегда наполнена глубоким содержанием, именно потому, что с самого начала она найдена верно.
Шаляпин, как никто чувствующий ритм, -властный господин над ритмом собственного тела. Любое его пластическое выражение точно отвечает его намерению, его мысли, его чувству; пластика является правдивым зеркалом того внутреннего облика, который он поселяет в своей душе. Он до такой степени остро чувствует присутствие в себе постороннего лица, до того сживается с этим воображаемым образом, что не разлучается с ним... как вы думаете, до какой минуты? Пока Шаляпин на сцене? Нет, до самого конца спектакля, до того мгновения, пока он не скинет костюм и из зеркала не глянет на него во время смывки грима его собственное лицо. Кому приходилось наблюдать Шаляпина за кулисами во время антрактов, тот должен был заметить, что когда Шаляпин- Борис Годунов, у него один тон в разговоре с окружающими, а когда он, например, -Дон-Кихот, тон совсем другой, причем оба тона строго соответствуют характерам изображаемых лиц, так что вы ясно чувствуете, что с царем Борисом пристойнее бы не заговаривать и вообще лучше бы подальше от него, а с Дон - Кихотом, наоборот, можно бы разговориться за милую душу. Поистине, если существует сценическое перевоплощение, - его знает Шаляпин!
Станиславский предполагает некий внутренний круг переживания, построенный на таком строгом сосредоточении всего своего "я" в одной определенной точке, что при нем становится возможным полное отрешение от окружающей действительности и переход со всеми ощущениями в некий иллюзорный мир, создаваемый усилиями творческой фантазии. Очень естественно, что, коль скоро артист входит в такой круг и обретает там пластическое воплощение, единственно возможное и для всей роли, единственно допустимое для каждой отдельной минуты душевного переживания, он сейчас же обретает и единственно правильный тон, гармонично вытекающий из жеста.
Одним из наиболее красноречивых доказательств справедливости только что сказанного может служить сцена прощания царя Бориса с сыном. Шаляпин, полуживой, лежит в кресле; когда он, делая неимоверное усилие и обхватив сына обеими руками, несколько приподнимается, вы чувствуете, что все его мускулы как бы обмякли, распустились, его большое тело сразу потеряло свою физическую мощь, согнулось, причем грудь ушла назад, и в легких как бы почти нет воздуха; такому пластическому состоянию точно отвечает тон первой фразы: "Прощай, мой сын, умираю". Голос звучит тускло, звук его лишен всякой мужественности, в нем почти нет басовой окраски, он какой то бестелесный. Но вот физическая немощь человека, близкого смерти, уступает сильному душевному порыву: государь должен дать напутствие наследнику своего престола. Неожиданно он весь выпрямляется, сразу чувствуется, что мускулы тела напряглись: "Не вверяйся наветам бояр крамольных", -звук приобретает чрезвычайную округлость, полноту и силу, и так остается до последней фразы: "Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный". Дальше понемногу идет цельно связанное decrescendo пластическое и звуковое, и когда, медленно, в последнем молитвенном напряжении души, умирающий царь сползает с кресла и, становясь на колени, обращается к Богу с мольбою за своих "чад невинных, кротких, чистых", звуки голоса его несутся чуть слышно, утратившие всю жизненную энергию, настоящие зовы души, мягкие, нежные, элегические, последние зовы, которые могут еще раздаться здесь на земле в то время, когда тело уже почти оцепенело в ледяных оковах смерти.
Я привел здесь только один характерный пример зависимости тона от жеста у Шаляпина. Продолжать дальше значило бы описывать шаг за шагом игру Шаляпина во всех его ролях. Замечу одно: сила впечатления, производимого этой игрой на зрителей, вся коренится в необыкновенно тесной связи жеста с тоном, сообщающей искусству Шаляпина особенно яркую выразительность.
Подняв мастерство музыкально-драматической выразительности на недосягаемую высоту, сочетав с нею в неразрывной связи пластическую выразительность, Шаляпин не знает границ в отношении яркой напряженности той и другой, пределов силы для него не существует и он постоянно стремится к разрешению самых трудных, самых грандиозных задач, наталкиваясь на то непреодолимое затруднение, что материала для него, в сущности, очень мало в сфере и русской и иностранной оперы.
По всей манере его игры, по всему его беспредельному темпераменту, по стихийной силе его творчества, по совокупности всех внешних данных, Шаляпин самою судьбою предназначен для трагедии. Это-высший род театрального искусства, и он питал собою впечатления людей в разные эпохи существования театра, начиная с античности; трагедия, и именно она, оставила глубочайший след в истории человеческих идей. У нас, на русской сцене, трагедия давно умерла, не потому, что она перестала находить дорогу к сердцу зрителя, а потому что встретился начисто род трагических актеров, и надо ждать, когда он возродится снова; некому стало играть трагедию, потому что исчезли потребные для нее сила и страсть, огонь и темперамент, величие и пафос. Исчезли на сцене драматической, но расцвели на сцене оперной в лице Шаляпина, словно для вящего доказательства, что трагедия не может умереть, что для нее возможно лишь временное забвение, но, как форма высшего напряжения человеческих страстей, она всегда останется. Ведь именно этим и захватывает нас Шаляпин. Его театр-зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр-вереница образов истиннотрагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата-безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично-законченному целому.
Царь Борис-трагедия рока, увлекающего в бездну человека, одаренного умом, сильным характером, твердой волей, многими достоинствами настоящего правителя, широкому кругозору которого доступно верное понимание действительных государственных нужд, и все это никнет перед преступлением, подсказанным ненасытным честолюбием и проложившим путь к престолу, если принимать версию Карамзина и Пушкина. Шаляпин делает своего Бориса необыкновенно величественным, он-царь от головы до ног, каждое его движение-движение царя. Раскрывая глубину душевного страдания венценосного преступника, Шаляпин стремится в то же время пробудить в нас сочувствие к нему, он выдвигает в нем несчастного человека, который нуждается в сострадании, он расцвечивает образ такими чертами, которые как бы взывают к милосердию, необходимому для этого царственного грешника, неслыханными муками души уже давно искупившего свой грех, домывшего его невидимыми слезами в долгие ночи, полные жуткого одиночества. Царь Иоанн Грозный-трагедия человека, который, стоя на вершине власти, мучается, запутавшись в противоречиях, который сейчас говорит с Богом, чтобы в следующий миг перекинуться к дьяволу, который весь погряз в темной пучине злобы, ненависти, подозрительности, жестокости, мстительности и плотского греха.
Царственное величие и здесь не покидает Шаляпина, и здесь он так же с особенной убедительностью стремится показать, что и в Иоанне Грозном жил человек, что и его сердце могло иногда растопиться, как лед на весеннем солнце, что и он тоже достоин был жалости и милосердия, когда страдание, неожиданно коснувшись его души, очищало ее. Мельник-трагедия человека простого, скромного, не слишком добродетельного, не вынесшего страшного удара, потери своей любимой дочери, на его глазах кинувшейся в Днепр. Его сумасшествие обрисовывается Шаляпиным в мягких тонах, и бесконечную жалость, а не страх и не отвращение, внушает Мельник, превратившийся в неразумного, брошенного на произвол стихий, ребенка. Сусанин, - герой долга, подсказанного чистым сердцем крестьянина-патриота-в исполнении Шаляпина приобретает величественные черты подлинно трагического пафоса Сальери-трагедия зависти, воплощенная в формах, исполненных крайнего благородства и, опять же, величавости. В Дон-Кихоте, наконец, Шаляпина увлекла задача создать грандиозный образ безумца и мирового мечтателя, этого Агасфера идеализма, который веками бродит по земле, отовсюду гонимый, встречающий одни насмешки и издевательства и переносящий все с чисто христианской кротостью. Если присоединить сюда мощные образы Олоферна и Мефистофеля, мы увидим, что везде грандиозное и величественное особенно удается Шаляпину, и нет той силы переживания, которой он не мог бы передать с подобающей выпуклостью выражения. Если бы существовали музыкальные трагедии, объектом которых служили бы Эдип, король Лир, или если бы в музыкальной сфере оказался воплощенным Петр Великий, бывший поистине личностью трагической, то можно себе представить, какие потрясающие, глубоко вдохновенные образы создал бы еще Шаляпин...
Тесно его огромному таланту в узких рамках оперного театра, страшно тесно! .. Подлинная музыкальная драма в наше время еще не пустила прочных корней. Единственным ее действительно высоким образцом до сих пор остается у нас, русских, один лишь "Борис Годунов" Мусоргского. Тесно Шаляпину еще и потому, что его талант слишком безмерен, не подходит ни под какой ранжир и нарушает, в сущности, всякий ансамбль, с одной стороны приковывая к себе преимущественное внимание зрителя, который перестает замечать все остальное, с другой-делая неинтересным, бледным исполнение сотрудников артиста. И это его самого постоянно раздражает. Шаляпин не может понять, как это все, что просто и свободно дается ему, гению, отличительной чертой которого является легкость творчества при кажущихся громадных затратах энергии, как это у другого выходит только при помощи трудной работы, а если и удается, то всегда лишь приблизительно.
С другой стороны, понятно, что, когда Шаляпин выступает в роли режиссера, постановка оперы приобретает особый колорит, каждая мелочь освещается художественным светом. Так было в Москве при постановке "Дон-Кихота", когда Шаляпин впервые пробовал свой талант режиссера, и особенно в Петрограде, где он ставил "Хованщину". Главное, на что Шаляпин в этом деле обращает внимание, это выпуклость музыкально-драматической речи, которая в "Хованщине" достигала поразительного совершенства. Впервые тогда, -это было 7-го ноября 1911 года, -прошел перед нами на Мариинской сцене стройный ряд художественных образов, воссозданных не на основании внешних приемов более или менее выразительной драматической игры, но через глубокое постижение всех красот, всех оттенков музыкальной речи, вылившейся из вдохновения Мусоргского; впервые музыкальная драма праздновала победу и говорила, что ее царство не только не поблекло, но что, напротив, ее роскошное будущее еще впереди, вопреки мнению тех, кто считает эту форму искусства фальшивой на том курьезном основании, что в жизни... не поют.
Нет, на пути развития музыкальной драмы нас ждут еще неиспытанные блаженства, которые не прейдут, пока Шаляпин, гений музыкальной трагедии, с нами. Тайна его искусствав добывании самой полной, непререкаемой художественной истины, той истины, перед которой умолкает голос рассудка, уступая место лирике нашей души, освященной и очищенной восторгом. А это-конечная цель искусства.

 

 

Итальянская вокальная школа

Кто на сайте

Сейчас 141 гостей онлайн
Пользовательского поиска

Архив

Яндекс.Метрика