ПОСЛЕСЛОВИЕ
Перед нами прошел ряд художественных образов, созданных Шаляпиным, исключительных по глубине содержания и силе драматического переживания. Чтобы сделать полнее эту галерею портретов, дышащих такой жизненной яркостью, остается хотя бы бегло обрисовать те второстепенного значения, но все же весьма характерные типы, которые в исполнении Шаляпина всегда отличались чрезвычайной выпуклостью. Впрочем, здесь мы тотчас же встречаемся с ролью, выходящей из ряда второстепенных, не только по самому своему масштабу, но и по вкладываемой в нее Шаляпиным драматической выразительности. Это-роль мельника в "Русалке" Даргомыжского, роль, которую сам артист очень любит и которую он никогда не уставал дополнять новыми чертами, иначе обрисовывающими тот или другой момент действия.
Первый акт, как наиболее цельный по своей драматической концепции, дает артисту особенно обильный материал, позволяя ему развернуть перед Зрителем всю глубину совершающейся несложной драмы. Не говоря уже о пластическом воплощении, так же, как и в "Жизни за Царя", чрезвычайно живого типа русского крестьянина со всеми его характерными ухватками, -какое множество тонких оттенков вносит Шаляпин в свое обращение с дочерью и с князем! ... Перед нами добрый, недалекий человек, твердо знающий показные правила обыденной морали, но невзыскательный по отношению к истинной нравственности, по своему горячо любящий дочь, но не желающий упускать выгоды, плывущей ему в руки при ее помощи, вообще натура непосредственная, с хитрецой да с лукавством. И тем страшнее должен был оказаться для него неожиданный удар, разражающийся над его седой головой, удар, погашающий в нем рассудок. Сила мимики и драматического переживания достигает у Шаляпина в последней сцене первого акта такой степени, что трудно удержаться от слез, когда слышишь обращенные к дочери слова мельника:
"Стыдилась бы хоть при народе так упрекать отца родного! "... Вся скорбь потрясенной отцовской души выливается в этих словах. В третьем действии-перед нами иная картина. Трагедия совершилась. Вместо почтенного, благоразумного мельника, на поляну к "дубу заветному" выскакивает что-то страшное: человек-не человек, какое-то лесное чудище. Потухший взор, длинная, беспорядочно растрепанная и выцветшая борода, развевающиеся по ветру жидкие седые космы волос, в которых запутались соломенки; бестолково вытянутые вбок, на подобие крыльев, руки со скрюченными пальцами, на плечах лохмотья. Достойна удивления та неуловимая смена безумного бреда проблесками здравого рассудка, которою Шаляпин Здесь напоминает короля Лира в знаменитой шестой сцене четвертого действия, и вообще большая мягкость исполнения, особенно, когда он начинает петь: "Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо"; какая-то детская кротость и беспомощность прорываются порою, точно Этот несчастный, потерявший рассудок от горя, и впрямь лишь-большой, старый, беспомощный ребенок, запутавшийся в дремучем лесу. И каким жалостливым воплем именно обиженного ребенка звучит его последняя, заключающая всю сцену фраза: "Велите дочь мне возвратить! "...
Вот Досифей из "Хованщины" Мусоргского, еще один пример того, как может истинный художник-актер найти совершенно точные рамки для задуманного образа. От шаляпинского Досифея ничего не убавишь, к нему ничего не прибавишь. Это как раз то, что нужно, законно, необходимо, подсказано необъяснимым чутьем таланта. Тень истории, отброшенная на экран сегодняшнего дня: какой-то волшебник приподнял покров, скрывающий за собой туманную даль веков, и из этой мглы далекого прошлого вышла фигура, воплотившая в себе крепость и мощь народного духа, народной веры, народной мудрости. Помимо музыки, помимо нескладного либретто, эта фигура, бесконечно содержательная, приносит с собой некоторое неотвратимое обаяние идейности, могучей силой которой проникнуты все бурные народные движения. Досифей Шаляпина, при всей относительной краткости его появления на сцене, производит незабываемое впечатление, - это на редкость яркий и исторически правдивый образ человека, отдавшего всего себя фанатическому служению идее добра и справедливости, как он ее понимает.
Из той же вековой пучины русской жизни всплывает еще один тип, который лишь в изображении Шаляпина приобретает символическое значение: это князь Владимир Галицкий из оперы "Князь Игорь" Бородина. Совершенно второстепенная роль эта всякий раз, как оказывается в руках Шаляпина, заслоняет все другие, благодаря необычайной рельефности, углубленности и тончайшей шлифовке множества отдельных деталей, при помощи которых артисту удается выявить всю ширь бесшабашной русской удали. Удивителен выходит у Шаляпина этот князь - нахал, именно нахал, потому что нахальство - основное свойство его души. Нужно послушать, как Шаляпин произносит каждое слово своей большой песни в 1-м акте, чтобы понять, какую бездонную глубину именно наглости, бесшабашности, полной беспринципности открывает артист в этом типе. "Всем чинил бы я расправу, как пришлось бы мне по нраву"-ведь это целое откровение в системе внутреннего управления, а "пожил бы я всласть, ведь на то и власть! "-это уже неприкрытый цинизм, от которого Русь немало натерпелась. Все эти и им подобные фразы, произносимые с бесподобными по своей содержательности интонациями и подкрепляемые жестами не менее выразительными, ведут в итоге к созданию чрезвычайно цельного и яркого образа, навеянного смутным и беспорядочным XII веком.
Небольшая роль князя Вязьминского в "Опричнике" Чайковского, по вокальному и драматическому содержанию значительно уступающая роли Галицкого, в исполнении Шаляпина также приобретала чрезвычайно рельефные черты. Высокий, с гордо откинутой головой в черных кудрях, с черною густою бородою, со зловещим поблескиванием глаз, мрачный, непримиримый к сыну своего лютого врага, этот князь-опричник резко поднимал настроение второй картины второго действия, когда Андрей Морозов посвящается в опричники, и веяние неумолимого, сурового рока звучало в словах Вязьминского: "Ты должен и от матери отречься! " ... А в последнем действии, когда хитро задуманным планом ему удавалось атаки погубить Морозова, Вязьминский превращался в сплошное дикое злорадство, достигавшее высшего напряжения в самом конце, когда, добившись всего, спровадив своего врага прямо от брачного стола на плаху, заставив и мать полюбоваться на зрелище казни сына и этим убив и ее, и не зная, что бы ему еще выкинуть, Вязьминский подходил к столу, за которым только что сидели счастливые новобрачные, и с торжествующей усмешкой опрокидывал его ударом ноги, и над этим символом погубленного счастья, в единый миг разбитых трех жизней, высился Шаляпин-Вязьминский, государев опричник, грозный символ разрушения и ужаса, выросшего из темного чувства кровавой, беспощадной мести.
Продолжая обозрение этой живописной галереи ролей, невеликих объемом, но значительных по содержанию, мы наталкиваемся еще на один образец высокого искусства. Это-старик странник в "Рогнеде" Серова, занимающий в общей картине представления далеко не первое место. Но надо видеть, что делает из него Шаляпин. В смысле чисто вокальном, партия эта, вообще, -очень благодарная, и многие певцы, в особенности, если у кого от природы красивый голос, поют ее очень хорошо. Но Шаляпин все исполнение, и вокальное, и драматическое, украшает такими интересными деталями, вытекающими целиком из особенностей его таланта, что роль загорается совершенно новыми красками. Верный стремлению всегда давать прежде всего оригинальный внешний облик, в котором были бы запечатлены черты художественной типичности, Шаляпин делает своего странника не только непохожим на то, что мы видели у других исполнителей, но и совершенно отличающимся от тех образов стариков, которые он сам не раз давал в других русских операх. Эта голова с высоким лбом, совершенно лысая, лишь позади окаймленная густой волнистой грядой седых волос, - чисто апостольская голова! Каждый момент необычайно сдержанной пластики Шаляпина, при громадной экономии жеста, необыкновенно интересен и художественно значителен. Как красив его вдохновенный облик, когда, во время монолога-"Некогда святой Андрей апостол на месте сем сказал ученикам", -он стоит на беленом бугорке, возвышаясь над толпой странников; когда же, при словах: - "исполнится пророчество святое", -он простирает руки, он кажется мистическим видением. Голос Шаляпина звучит здесь, как орган, звуки плывут широкие, ясные, чистые. Подробности вокальной передачи, обычная для Шаляпина способность выразительно оттенять чуть ли не каждую восьмушку ноты и всякое слово, в стремлении до бесконечности углублять смысл переживаемого мига, заставляют нас видеть в этом страннике, таком простом и смиренном, величественный объединяющий символ.
Отсвет религиозного фанатизма восточных народов мелькает нам в образе брамина Нилаканты из оперы "Лакмэ" Делиба, где Шаляпин вкладывает столько бесподобной выразительности в исполнение знаменитых стансов во 2-м действии. Затем, вдруг, резкий переход в область широчайшего комизма в ролях Фарлафа из "Руслана" Глинки и Валаама из "Бориса Годунова" Мусоргского, где не знаешь, чему больше удивляться: совершенству ли художественного грима, создающего несравненную по выразительности внешнюю форму, или безукоризненности вокальной передачи, достигающей, путем множества тончайших оттенков, исчерпывающего впечатления. Мелькают удивительный в своей крайне оригинальной картинности варяжский гость из "Садка" Римского-Карсакова, эпизодическая роль, которой Шаляпин сумел пленить зрителей еще на первом представлении этой оперы у Мамонтова, и аристократически выдержанный, благородный старый генерал, князь Гремин из "Евгения Онегина", также маленький шедевр в изображении Шаляпина.
Какую бы роль мы ни взяли, главную или эпизодическую, везде непогрешимая чуткость подсказывает Шаляпину ту единственную форму воплощения музыкально-драматического образа, которая вполне отвечает особенностям его творчества и в то же время является торжеством художественной правды.
В чем же тайна могущественного обаяния Шаляпина? Каков стиль его творчества?
Le tragedien lyrique, "музыкальный трагик", -прозвали Шаляпина французы, мастера на меткие определения. В самом деле, в этом вся суть: рассматривать Шаляпина только, как певца, совершенно невозможно. Великолепных голосов было сколько угодно до Шаляпина, найдется достаточно и рядом с ним, и в России, и за границей, между прочим, в весьма староватой на этот счет Италии. Но даже и в этой прекрасной стране, всегда высоко ставившей bel canto, время, подобных Мазини, царей голой звучности безвозвратно миновало... Если бы Шаляпину природа отпустила только один из своих даров, голос, он не представил бы собою явления, небывалого на оперной сцене и потому заслуживающего особенно тщательного изучения.
Конечно, голос Шаляпина сам по себе прекрасен. Это настоящий basso-cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно красивого мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными именно только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику голоса до последней степени виртуозности. Путем долгой, упрямой работы, он так выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса вокальной изобразительности. В пении Шаляпина, совершенно так же, как у величайших мастеров итальянского bel canto, поражает прежде всего свобода, с какою идет звук, имеющий опору на дыхании, кажущемся безграничным, и легкость, с какою преодолеваются труднейшие пассажи. Это в особенности ярко доказывала одна партия, которую Шаляпин в Петрограде пел всего один раз, именно Тонио в "Паяцах", партия, излюбленная итальянскими баритонами. В смысле чисто вокальной виртуозности Шаляпин им нисколько не уступает. Среди прочих подробностей вокализации, mezza-voce и piano выработаны у Шаляпина до последнего совершенства, как и филировка звука, выделываемая им с необыкновенной точностью и красотою.
Однако, вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний, всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таинственно прекрасна. На фундаменте высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально - драматического. Играя своим голосом по полному произволу, он достиг иного, бесконечно более взысканного, мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе ровного. Основною чертой его исполнения является доведенная до последней степени чувствительности способность изменять характер звука в строгой зависимости от настроения, и чем роль богаче содержанием тем поразительнее бывают эти тонкие голосовые оттенки.
Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа Шаляпин передает, искусно пользуясь mezzavoce и всевозможными оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его беспредельную мечтательность. Там же, где на первый план выступают сильные страсти, Шаляпин доводит звучность до крайней степени напряжения; голос его катится широкой, мощной волной, и благодаря его умению владеть дыханием, кажется, что этой волне нет предела. Это особенно проявляется на верхних нотах, которые, несмотря на 25летнюю службу Шаляпина искусству, до сих пор не утратили своей устойчивости и блеска, позволяющих артисту добиваться какого угодно эффекта. В такой роли, как Мефистофель Бойто, Шаляпин умеет сообщить своему голосу исключительную мощность, особенно в прологе на небесах, где, помимо внешних пластических подробностей, самый характер звука, плавный, круглый, энергичный, уже дает представление о стихийной сути того, кто является на небеса с дерзким вызовом, обращенным к Богу. Такого же впечатления достигает Шаляпин и в "Демоне", где особенно поразительной представляется смена разнообразнейших оттенков звучности, от грозового forte в сцене проклятия, до нежного piano в том месте, когда он нашептывает Тамаре грезы о "воздушном океане".
Вообще везде, где Шаляпин поет о любви, его голос приобретает мягкость и нежность чарующие. Это случается не так часто на оперной сцене, где любить полагается сначала тенору, потом баритону и, наконец, уже, в виде особого исключения, и басу. Поэтому убедиться в этой способности Шаляпина-давать через тембр голоса все очарование, весь нежнейший аромат любви-можно скорее всего в концертах. В камерном стиле Шаляпин достигает необычайных результатов, быть может, еще более замечательных, чем на сцене, потому что здесь нет могущественной опоры - жеста, и вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что ее можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нужной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха. Шаляпин - несравненный музыкальный декламатор и, вследствие этого, идеальный исполнитель всех тех опер, где текст имеет существенное значение. Отсюда вытекает тот примечательный факт, что репертуар Шаляпина составлен преимущественно из русских опер, именно тот репертуар, который доставил артисту славу и который он повторяет из года в год с небольшими иэменениями.
Вот этот репертуар.
"Жизнь за Царя" и "Руслан и Людмила" - Глинки; "Русалка" - Даргомыжского; "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского; "Князь Игорь" - Бородина; "Демон" Рубинштейна; "Псковитянка" - Римского-Корсакова; "Юдифь" Серова; "Фауст" - Гуно; "Мефистофель" - Бойто; "Севильский Цирюльник"-Россини; "Дон-Кихот"-Масснэ.
Итого тринадцать опер, из которых на долю иностранных композиторов приходится всего четыре. И хотя я назвал здесь только главнейшие, оставляя в стороне те, в которых Шаляпин выступает редко или совсем перестал выступать, все же, если расширять этот список, число иностранных опер возрастет ничтожно, опять же в полную противоположность операм русским. Происходит это, конечно, не потому, что Шаляпин, как самородный русский талант, выросший на воле, оказался невосприимчив к западному творчеству, ибо он явил нам такие образы, как Мефистофель, Дон-Кихот, Дон-Базилио, придав им поразительное по своей выпуклости и яркости художественное воплощение. Дело в том, что Шаляпин - несомненный реалист, и ему для творчества необходим живой материал. "Из ничего не выйдет ничего", - говорит шут короля Лира. И Шаляпин твердо знает, что у него, несмотря на весь его гений, "из ничего - не выйдет ничего". На концертной эстраде Шаляпин может одними красками своего голоса рисовать картины и образы, но на сцене, где ему надо перевоплощаться в живого человека, он прежде всего ищет, чтобы в роли было хоть подобие живой жизни. Это - опора, без которой он не может творить. И эту опору он находит почти исключительно в созданиях русских композиторов. То требование художественной правды на оперной сцене, которой добивался Вагнер, объявляя беспощадную войну старой опере, больше похожей на костюмированный концерта, чем на драматическое представление, гораздо раньше было выставлено у нас еще Даргомыжским, стремившимся к этой правде уже в "Русалке", несмотря на обилие в ней по-итальянски закругленных номеров. Вообще, русские композиторы, в противоположность западным, гораздо больше обращали внимания на драматический смысл своих оперных произведений, на жизненную содержательность своих типов и с этой целью требовали более тщательной литературной обработки оперных либретто. Задача эта облегчалась тем, что выбор композиторов в значительной части падал на произведения наших великих писателей, и таким образом в основе были уже даны глубоко художественные типы и характеры, живые образы людей, пораженных трагической судьбой, с яркими, полными глубоких переживаний речами, которые оставалось только приспособить к требованиям композитора. Образы Бориса Годунова, Сальери, Евгения Онегина, Германна, Демона, Мельника, Алеко, Мазепы и многие другие нашли свое воплощение в нашей музыке. Даже в самом неудачном русском либретто для оперы "Жизнь за Царя" и то оказалась одна роль, полная жизни: Сусанин. Кроме того, русские композиторы особенно охотно писали для басов, вследствие чего русский басовый репертуар оказался и в вокальном и сценическом отношешях гораздо содержательнее такового же на западе, где в большинстве случаев предпочтение отдавалось тенору, либо баритону. Очень естественно поэтому, что Шаляпин составил свой репертуар преимущественно из русских опер и явился великим истолкователем и пропагандистом родного искусства.
Надо принять также во внимание и индивидуальные особенности Шаляпина, как артиста. Какой представляет он материал для сценического искусства? Шаляпин высок ростом, широк в плечах, хорошо сложен, все члены его пропорционально развиты, и, насколько можно судить по самой его обнаженной роли-бойтовского Мефистофеля, обнаруживают прекрасную мускулатуру; на красивой шее посажена крупная, но опять таки по отношению ко всему телу вполне пропорциональная голова с лицом широким и не имеющим никаких особо развитых частей, что оказывается большим удобством для грима. Весь он являет подобие крепкого дуба; здоровый, полный силы, мясистый, и необыкновенно, несмотря на свой рост, подвижной, Шаляпин самой природой предназначен для разрешения больших сценических задач. Отсюда вся та необычайность, вся та грандиозность, который отличают исполнение Шаляпина.
Как известно, Шаляпин обладает крайне развитой фантазией и притом вполне самобытной. И, может быть, это даже хорошо, что он явился к нам не из культурной среды. По крайней мере, он не унаследовал никаких традиций, для него не могло существовать кумиров, которым почему-то надо поклоняться. Шаляпин сам создал собственную, весьма тонкую, культуру. Всегда и все ему хотелось сделать так, чтобы это было совершенно по новому и ни единой чертой не напоминало того, к чему все привыкли. Трудно это ему давалось или нет, мы не знаем, ибо тут тайна творчества, зарождающегося в тиши и одиночестве, в глубоких тайниках души; одно несомненно, -безграничная фантазия, питающая это творчество, всегда нашептывала ему образ, проникнутый крайним своеобразием, весь сотканный во вне из причудливых изломов, трепещущий изысканным ритмом, сложным и прихотливым, который немалого труда стоило почувствовать своим телом, а почувствовав, выявить до конца в гармоничной последовательности и законченности. Обладая тонкой наблюдательностью, острым взглядом, твердой памятью, Шаляпин, во время своих многочисленных скитаний по России и Европе, накоплял множество мелочей, которые все служили незаметным образом пищей его фантазии. А фантазия всегда увлекала его в сторону необычного и грандиозного.
Недаром французам, любителям благородной меры в искусстве, Шаляпин показался с первого взгляда несколько резким и размашистым, и только приглядевшись, они разобрали, какое кроется в нем живое и непосредственное творчество, полное высшей одухотворенности и отражающее отблески музыкального огня, потому что все, что делает Шаляпин на сцене, прежде всего необыкновенно ритмично и подчинено музыке.
Вот вышел Шаляпин на сцену и, уносясь на крыльях фантазии, точно на ковре-самолете, в тридесятое царство, вдруг начал из своего тела лепить чудеса, в которые час тому назад он, быть может, и сам не верил. Вот, полуобнаженный, завернутый лишь в какую то фантастически сверкающую тряпку, взметнулся на Брокенскую скалу и начал строить там истинно дьявольские рожи да причудливо поводить по воздуху своими мускулистыми руками, - перед вами Мефистофель в своей неприкрытой сути. Вот неторопливой, бредущей походкой вышел на сцену мужик, слегка сутулый, с красной обветренной шеей, с широкой бородой лопатой, с внимательными, умными глазами, в которых застыла упорная дума о том, что будет с Русью без царя, -и перед вами Сусанин. И так везде. Каждый образ несет с собою свою пластику, свой ритм. И каждый образ Шаляпин стремится без остатка почувствовать "в своем теле", и это ему удается, иначе пластическое воплощение роли никогда не отличалось бы у него такою легкостью, простотой и художественной убедительностью.
В частности, в отношении грима Шаляпин мало имеет соперников на драматической сцене, разве Станиславский да Петровский поспорят с ним в деле гримировки и одевания, на оперной же сцене-подобным ему был только покойный Ф. И. Стравинский. Мастерство Шаляпина-создавать из своего лица художественные маски - неподражаемо. В продолжение 25 лет своей артистической деятельности Шаляпин занимался тем, что вечно менял свои гримы. В особенности беспокоил его Мефистофель. Здесь мы можем различить четыре этапа различных воплощений: грим тифлисский, грим первого сезона на Мариинской сцене, грим эпохи пребывания в мамонтовской опере и грим современный. При этом между двумя крайними нет ничего общего: грим тифлисский смешон и обычен, грим современный вполне оригинален и художественно значителен. А сколько в промежутке изменений отдельных черт! То же и с гримом мельника; еще в мамонтовскую эпоху лицо безумного мельника, вообще вся его голова, были слишком прибраны, волосы и борода чересчур роскошны; в последнее время Шаляпин стал делать их редкими, справедливо рассуждая, что безумный мельник, долгие годы таскаясь по лесам, по долам, никак не мог сохранить свои волосы в прежней густой. Лицо царя Бориса с годами приобрело необычайно рельефное выражение страдания, оставаясь в то же время царственно величественным. И так постоянно во всем.
Крайнюю внимательность ко всем мелочам Шаляпин распространяет и на свои костюмы, озабочиваясь непрестанно их покроем, цветом, исторически верным колоритом; какаянибудь подробность, вроде рукояти меча в "Фаусте", является для него важной, потому что взыскательный артист не хочет допустить ни одной мелочи, которая могла бы оказаться вне гармонии с целым. К этой заботе о живописной законченности внешнего облика привело его постоянное общение с художниками в бытность в мамонтовской опере, где работали такие мастера, как В. Серов, М. Врубель и К. Коровин, все трое носители чрезвычайно яркой фантазии. Их влияние на всю постановку дела в Частной опере было так велико, а Шаляпин, находясь тогда в расцвете молодости, был настолько впечатлителен, чуток и восприимчив, что неудивительно, если общение с художниками наложило печать на его творчество и привело к тому, что и до сих пор Шаляпин охотнее всего ищет общества художников.
Бывают таланты двух категорий: одни, появляясь внезапно, сразу вспыхивают ослепительным светом, сразу ошеломляют людей, и потом как-то опадают, дальнейшая деятельность их идет большею частью уже подогретая воспоминаниями; другие же наоборот, хотя и останавливают на себе внимание, но далеко не всеобщее, скорее даженезначительного меньшинства, способного вслед за новоявленным талантом подняться над уровнем установившихся вкусов; они знают и времена застоя и уклонений в сторону, но потом, изжив все мятежное, бурное, отбросив крайности и овладев техникой мастерства, попадают в настоящую колею творчества и, неустанно совершенствуясь, наконец, распускаются пышным цветом. К этой последней категории принадлежит Шаляпин. Его искусство - вечное стремление вперед, неутомимая погоня за новыми красками, новыми, более сильными средствами впечатления Шаляпин не устает в одной и той же роли постоянно находить новые краски, вводить другие детали, совершенно переделывать целые сцены. Это особенно бросается в глаза, когда видишь Шаляпина в какой-нибудь роли через некоторые, более или менее значительные, промежутки времени. Тогда становится ясно, что изменение коснулось не только внешних подробностей грима или костюма, но главнее всего-концепции роли, где произошел иногда значительный, а порою и еле заметный сдвиг в сторону большей углубленности переживания. Вообще, психологическая окраска драматических моментов роли имеет у Шаляпина большое значение, совершенно естественно совершенствуясь параллельно с ростом личности артиста, и этот процесс не может остановиться, потому что в 42 года (возраст Шаляпина сейчас) рост личности далеко еще не прекращается, почему
мы вполне можем ожидать в дальнейшем и нового, еще более углубленного психологического освещения каждой его роли.
Однажды почувствовав в себе с непоколебимой убедительностью пластический рельеф Олоферна ли, Дон-Кихота ли, или Бориса Годунова, Шаляпин выдерживает его до конца с редкой настойчивостью и гармонической последовательностью, давая в то же время удивительно прихотливый узор всевозможных подробностей, никогда не повторяющихся в точности. И никогда я не видал, чтобы у Шаляпина, когда он выступает в какой-нибудь роли впервые, были, как это случается у других, даже очень талантливых артистов, одни места слабее, другие сильнее. Все- равно, все вытекает одно из другого вполне последовательно. Выразительность, правда, может подниматься от спектакля к спектаклю, -это происходит в силу того, что Шаляпин до сих пор еще не утратил своей непосредственности и его вдохновение иногда вспыхивает ослепительным блеском, иногда горит более спокойно, -но каждая форма всегда наполнена глубоким содержанием, именно потому, что с самого начала она найдена верно.
Шаляпин, как никто чувствующий ритм, -властный господин над ритмом собственного тела. Любое его пластическое выражение точно отвечает его намерению, его мысли, его чувству; пластика является правдивым зеркалом того внутреннего облика, который он поселяет в своей душе. Он до такой степени остро чувствует присутствие в себе постороннего лица, до того сживается с этим воображаемым образом, что не разлучается с ним... как вы думаете, до какой минуты? Пока Шаляпин на сцене? Нет, до самого конца спектакля, до того мгновения, пока он не скинет костюм и из зеркала не глянет на него во время смывки грима его собственное лицо. Кому приходилось наблюдать Шаляпина за кулисами во время антрактов, тот должен был заметить, что когда Шаляпин- Борис Годунов, у него один тон в разговоре с окружающими, а когда он, например, -Дон-Кихот, тон совсем другой, причем оба тона строго соответствуют характерам изображаемых лиц, так что вы ясно чувствуете, что с царем Борисом пристойнее бы не заговаривать и вообще лучше бы подальше от него, а с Дон - Кихотом, наоборот, можно бы разговориться за милую душу. Поистине, если существует сценическое перевоплощение, - его знает Шаляпин!
Станиславский предполагает некий внутренний круг переживания, построенный на таком строгом сосредоточении всего своего "я" в одной определенной точке, что при нем становится возможным полное отрешение от окружающей действительности и переход со всеми ощущениями в некий иллюзорный мир, создаваемый усилиями творческой фантазии. Очень естественно, что, коль скоро артист входит в такой круг и обретает там пластическое воплощение, единственно возможное и для всей роли, единственно допустимое для каждой отдельной минуты душевного переживания, он сейчас же обретает и единственно правильный тон, гармонично вытекающий из жеста.
Одним из наиболее красноречивых доказательств справедливости только что сказанного может служить сцена прощания царя Бориса с сыном. Шаляпин, полуживой, лежит в кресле; когда он, делая неимоверное усилие и обхватив сына обеими руками, несколько приподнимается, вы чувствуете, что все его мускулы как бы обмякли, распустились, его большое тело сразу потеряло свою физическую мощь, согнулось, причем грудь ушла назад, и в легких как бы почти нет воздуха; такому пластическому состоянию точно отвечает тон первой фразы: "Прощай, мой сын, умираю". Голос звучит тускло, звук его лишен всякой мужественности, в нем почти нет басовой окраски, он какой то бестелесный. Но вот физическая немощь человека, близкого смерти, уступает сильному душевному порыву: государь должен дать напутствие наследнику своего престола. Неожиданно он весь выпрямляется, сразу чувствуется, что мускулы тела напряглись: "Не вверяйся наветам бояр крамольных", -звук приобретает чрезвычайную округлость, полноту и силу, и так остается до последней фразы: "Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный". Дальше понемногу идет цельно связанное decrescendo пластическое и звуковое, и когда, медленно, в последнем молитвенном напряжении души, умирающий царь сползает с кресла и, становясь на колени, обращается к Богу с мольбою за своих "чад невинных, кротких, чистых", звуки голоса его несутся чуть слышно, утратившие всю жизненную энергию, настоящие зовы души, мягкие, нежные, элегические, последние зовы, которые могут еще раздаться здесь на земле в то время, когда тело уже почти оцепенело в ледяных оковах смерти.
Я привел здесь только один характерный пример зависимости тона от жеста у Шаляпина. Продолжать дальше значило бы описывать шаг за шагом игру Шаляпина во всех его ролях. Замечу одно: сила впечатления, производимого этой игрой на зрителей, вся коренится в необыкновенно тесной связи жеста с тоном, сообщающей искусству Шаляпина особенно яркую выразительность.
Подняв мастерство музыкально-драматической выразительности на недосягаемую высоту, сочетав с нею в неразрывной связи пластическую выразительность, Шаляпин не знает границ в отношении яркой напряженности той и другой, пределов силы для него не существует и он постоянно стремится к разрешению самых трудных, самых грандиозных задач, наталкиваясь на то непреодолимое затруднение, что материала для него, в сущности, очень мало в сфере и русской и иностранной оперы.
По всей манере его игры, по всему его беспредельному темпераменту, по стихийной силе его творчества, по совокупности всех внешних данных, Шаляпин самою судьбою предназначен для трагедии. Это-высший род театрального искусства, и он питал собою впечатления людей в разные эпохи существования театра, начиная с античности; трагедия, и именно она, оставила глубочайший след в истории человеческих идей. У нас, на русской сцене, трагедия давно умерла, не потому, что она перестала находить дорогу к сердцу зрителя, а потому что встретился начисто род трагических актеров, и надо ждать, когда он возродится снова; некому стало играть трагедию, потому что исчезли потребные для нее сила и страсть, огонь и темперамент, величие и пафос. Исчезли на сцене драматической, но расцвели на сцене оперной в лице Шаляпина, словно для вящего доказательства, что трагедия не может умереть, что для нее возможно лишь временное забвение, но, как форма высшего напряжения человеческих страстей, она всегда останется. Ведь именно этим и захватывает нас Шаляпин. Его театр-зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр-вереница образов истиннотрагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата-безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично-законченному целому.
Царь Борис-трагедия рока, увлекающего в бездну человека, одаренного умом, сильным характером, твердой волей, многими достоинствами настоящего правителя, широкому кругозору которого доступно верное понимание действительных государственных нужд, и все это никнет перед преступлением, подсказанным ненасытным честолюбием и проложившим путь к престолу, если принимать версию Карамзина и Пушкина. Шаляпин делает своего Бориса необыкновенно величественным, он-царь от головы до ног, каждое его движение-движение царя. Раскрывая глубину душевного страдания венценосного преступника, Шаляпин стремится в то же время пробудить в нас сочувствие к нему, он выдвигает в нем несчастного человека, который нуждается в сострадании, он расцвечивает образ такими чертами, которые как бы взывают к милосердию, необходимому для этого царственного грешника, неслыханными муками души уже давно искупившего свой грех, домывшего его невидимыми слезами в долгие ночи, полные жуткого одиночества. Царь Иоанн Грозный-трагедия человека, который, стоя на вершине власти, мучается, запутавшись в противоречиях, который сейчас говорит с Богом, чтобы в следующий миг перекинуться к дьяволу, который весь погряз в темной пучине злобы, ненависти, подозрительности, жестокости, мстительности и плотского греха.
Царственное величие и здесь не покидает Шаляпина, и здесь он так же с особенной убедительностью стремится показать, что и в Иоанне Грозном жил человек, что и его сердце могло иногда растопиться, как лед на весеннем солнце, что и он тоже достоин был жалости и милосердия, когда страдание, неожиданно коснувшись его души, очищало ее. Мельник-трагедия человека простого, скромного, не слишком добродетельного, не вынесшего страшного удара, потери своей любимой дочери, на его глазах кинувшейся в Днепр. Его сумасшествие обрисовывается Шаляпиным в мягких тонах, и бесконечную жалость, а не страх и не отвращение, внушает Мельник, превратившийся в неразумного, брошенного на произвол стихий, ребенка. Сусанин, - герой долга, подсказанного чистым сердцем крестьянина-патриота-в исполнении Шаляпина приобретает величественные черты подлинно трагического пафоса Сальери-трагедия зависти, воплощенная в формах, исполненных крайнего благородства и, опять же, величавости. В Дон-Кихоте, наконец, Шаляпина увлекла задача создать грандиозный образ безумца и мирового мечтателя, этого Агасфера идеализма, который веками бродит по земле, отовсюду гонимый, встречающий одни насмешки и издевательства и переносящий все с чисто христианской кротостью. Если присоединить сюда мощные образы Олоферна и Мефистофеля, мы увидим, что везде грандиозное и величественное особенно удается Шаляпину, и нет той силы переживания, которой он не мог бы передать с подобающей выпуклостью выражения. Если бы существовали музыкальные трагедии, объектом которых служили бы Эдип, король Лир, или если бы в музыкальной сфере оказался воплощенным Петр Великий, бывший поистине личностью трагической, то можно себе представить, какие потрясающие, глубоко вдохновенные образы создал бы еще Шаляпин...
Тесно его огромному таланту в узких рамках оперного театра, страшно тесно! .. Подлинная музыкальная драма в наше время еще не пустила прочных корней. Единственным ее действительно высоким образцом до сих пор остается у нас, русских, один лишь "Борис Годунов" Мусоргского. Тесно Шаляпину еще и потому, что его талант слишком безмерен, не подходит ни под какой ранжир и нарушает, в сущности, всякий ансамбль, с одной стороны приковывая к себе преимущественное внимание зрителя, который перестает замечать все остальное, с другой-делая неинтересным, бледным исполнение сотрудников артиста. И это его самого постоянно раздражает. Шаляпин не может понять, как это все, что просто и свободно дается ему, гению, отличительной чертой которого является легкость творчества при кажущихся громадных затратах энергии, как это у другого выходит только при помощи трудной работы, а если и удается, то всегда лишь приблизительно.
С другой стороны, понятно, что, когда Шаляпин выступает в роли режиссера, постановка оперы приобретает особый колорит, каждая мелочь освещается художественным светом. Так было в Москве при постановке "Дон-Кихота", когда Шаляпин впервые пробовал свой талант режиссера, и особенно в Петрограде, где он ставил "Хованщину". Главное, на что Шаляпин в этом деле обращает внимание, это выпуклость музыкально-драматической речи, которая в "Хованщине" достигала поразительного совершенства. Впервые тогда, -это было 7-го ноября 1911 года, -прошел перед нами на Мариинской сцене стройный ряд художественных образов, воссозданных не на основании внешних приемов более или менее выразительной драматической игры, но через глубокое постижение всех красот, всех оттенков музыкальной речи, вылившейся из вдохновения Мусоргского; впервые музыкальная драма праздновала победу и говорила, что ее царство не только не поблекло, но что, напротив, ее роскошное будущее еще впереди, вопреки мнению тех, кто считает эту форму искусства фальшивой на том курьезном основании, что в жизни... не поют.
Нет, на пути развития музыкальной драмы нас ждут еще неиспытанные блаженства, которые не прейдут, пока Шаляпин, гений музыкальной трагедии, с нами. Тайна его искусствав добывании самой полной, непререкаемой художественной истины, той истины, перед которой умолкает голос рассудка, уступая место лирике нашей души, освященной и очищенной восторгом. А это-конечная цель искусства.
