Главная Книги Аналитика Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Лирические сопрано
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели

Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Лирические сопрано

E-mail Печать PDF
Индекс материала
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели
От автора
Сопрано. Легкие сопрано
Лирико-колоратурные сопрано
Лирические сопрано
Смешанные голоса. Певицы-актрисы
Два промежуточных голоса
Драматические сопрано
Меццо-сопрано
Тенора
Эпигоны Карузо
Баритоны
Басы
Голоса, не имеющие параллелей
Дополнение ко 2-му изданию книги
Методы пения
Способы певческого дыхания и йога
Сознание и подсознание
Краткая история вокального искусства
Эволюция вокальной педагогики
Содержание
Все страницы

ЛИРИЧЕСКИЕ СОПРАНО

РОЗИНА СТОРКЬО

К гениальной артистке Розине Сторкьо по праву перешла первенствующая роль в итальянском театре после Эммы Карелли и Джеммы Беллинчони. Ее голос, вместе с голосами Джудитты Пасты и Джульетты Гризи, — это один из немногочисленных голосов Ломбардии, составивших честь и славу Милана, главного города этой области, известного во всем мнре своим оперным театром. В самом деле, весьма курьезно, что театр «Ла Скала» обязан своей известностью вовсе не композиторам, дирижерам и певцам, выросшим в Милане или его окрестностях, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, Масканьи, так же как Тосканини, Маринуцци, Де Сабата, Гайяр, Таманьо, Карузо и прочие, не имеют ничего общего с духом Ломбардии, для которого характерен интерес к промышленности и торговле, -а совсем не к музыкальному искусству. И сама Розина Сторкьо, хотя и получила известность как обитательница Милана, фактически является ею лишь номинально: родина ее — Венеция.

Первая мадам Баттерфляй, маленькая японка, которой суждено было вспоследствии стать самым любимым оперным персонажем для публики всех континентов, была спета и сыграна ею, кроткой и изящной Розиной Сторкьо. Увы, в этот вечер неосторожный мотылек, несмотря на присмотр Тосканини, Де Люка и Дзенателло опалил себе крылышки — премьера провалилась не столько из-за необычности музыки, сколько из-за длиннот и неудачной компоновки актов.

В голосе Сторкьо, крылатом и благоуханном, обрели плоть и кровь Виолетта, Мими, Манон, Амина. Этой певице обязаны добрым началом своего пути тенор Лаури-Вольпи и бас-баритон Эцио Пинца, дебютировавшие как сын и отец Де Грие в постановке «Манон» 1920 года. К сожалению, этот спектакль, проходивший в римском театре «Костанци», был для Розины Сторкьо прощальным — певица оставляла сцену. Когда она ушла, итальянская оперная сцена на некоторое время словно погрузилась во тьму. Потух огонь на алтаре искусства, зажглась еще одна церковная свеча — Розина Сторкьо ушла в монастырь; к концу жизни она желала лишь одного — чтобы люди начисто о ней забыли.

МАФАЛЬДА ФАВЕРО

В популярном оперном репертуаре мы можем услышать самых разных певцов, с различными голосами, школами, манерами и стремлениями. Одна и та же ария в исполнении одного артиста доставляет наслаждение, в исполнении другого — вызывает скуку, а то и отвращение.

В одном из спектаклей «Манон» Массне Мафальде Фаверо достался странный Де Грие, которому музыка представлялась всего лишь предлогом, чтобы издавать звуки, более или менее подходящие к словам. Для него «Смейся, паяц», «О, мое солнце» и «Аве Мария» были пьесами, которые надлежит петь с одним и тем же настроением и одними и теми же вокальными кунштюками. И вот пришел черед сцены обольщения. Взволнованный голос Мафальды Фаверо пел, умолял, заклинал, исходил слезами, торжествовал; в нем звучала такая страсть и такой соблазн, какие только могут звучать в человеческом голосе. На всю эту искренность, простоту и достоверность ее злополучный партнер отвечал такой надутой спесивостью, таким чванным нахальством припудренного болвана, что в тот миг, когда страстям полагается накалиться до предела, по рядам прокатился откровенный смех.

Легко вообразить себе, как была обескуражена и оскорблена артистка, как была она дезориентирована беззастенчиво карикатурным сценическим поведением своего тенора! А ведь, по сути дела, все это действо должно было бы вызвать не смех, а гнев и возмущение!...

Показательно, что сугубо лирическому голосу Фаверо немало вредил ее бурный, захлестывающий темперамент.

С 1930 по 1940 год эта певица пользовалась огромной любовью публики и считалась самым выдающимся лирическим сопрано Италии.

ПАРАЛЛЕЛЬ СТОРКЬО - ФАВЕРО

Обе эти большие артистки безгранично любили свое искусство и черпали в нем высокие духовные радости. Таинственный процесс духовной сублимации позволял им отождествляться с изображаемым персонажем, Отождествление это переживалось ими обеими столь остро, что явилось не последней причиной весьма краткой продолжительности того вокального состояния, которое определяют словами «быть в форме». Та и другая были обезоруживающе женственны. Пение было их жизнью. И живя, они пели много и безудержно, сознавая, что судьба наградила их привилегией, в которой отказала большинству остальных смертных. Природа устроила их тонко и мудрено; в каждой из них было несколько женщин, несколько актрис, несколько певиц, И все они присутствовали, как бы суммировались в их голосах.

Голос Сторкьо не отличался плотностью, присущей голосу Фаверо, зато покорял беспредельностью н яркостью. Сторкьо обладала относительно лучшей техникой, Фаверо — большим богатством тембровых красок. Баттерфляй и Манон в исполнении Сторкьо выглядели несмышлеными и зелеными девчонками, Фаверо же показывала их зрелыми женщинами, а вовсе не «скромными

и молчаливыми» куколками. Светлокудрая Сторкьо и смуглая уроженка Феррары Фаверо истолковывали свои персонажи в соответствии с оттенками своей кожи и пылкостью темперамента.

Об уходе обеих певиц со сцены не просто сожалели, их почти оплакивали. Еще бы — более эмоциональных певиц оперная сцена не знала.

ИСАБЕЛЬ МАРЕНГО

В искусстве, как и в других областях жизни, подлинные ценности далеко не всегда пробивают себе дорогу и озаряются светом нзвестностн. Порой высокие дарования и заслуги держатся под спудом лишь из-за того, что не находится человека, заинтересованного в том, чтобы рассказать о них другим. И наоборот, патентованные посредственности, заполучившие ловких популяризаторов, добиваются известности в два счета. Именно скромность и замкнутость характера помешали аргентинской певице Исабели Маренго выйти на первый план, хотя она совершала столь же настойчивые, сколь и напрасные попытки добиться того, чтобы ее узнали н оценнлн по заслугам. И тем не менее никогда не доводилось слышать голоса, звучавшего ярче, полетнее и масштабнее в партиях Нанетты («Фальстаф»), Микаэлы, Лиу, Мими и других персонажей того же плана. Этот голос отличался естественной красотой во всем диапазоне, от первой до последней ноты, без малейших усилий преодолевал переходные ноты и играючи взлетал к предельным верхам.

Ежегодно она приезжала из Рио-де-ла-Плата в Милан и проводила там всю щедрую на снегопады ломбардскую зиму. Но театр «Ла Скала», как и театральная биржа, оставался для нее закрытым. Напрасно гранила она панель знаменитой Галереи и набивалась на прослушивания. В конце концов ей пришлось отказаться от этих поездок и ограничить круг своей деятельности тем самым театром «Колон», находившимся в ее родном Буэнос-Айресе, где сотни итальянских певцов первого и второго плана (из которых большинство было посредственностями, но кое-кто и по настоящему талантлив) стяжали известность и богатство. Были среди этих певцов и такие, что прославились рекордным количеством «петухов» и убийственно фальшивых нот, что не мешало им загребать деньги лопатой.

Если исключить Лунзу Бертана, Ригат, Фелипе Ромито н еще двух-трех, у Аргентины нет и не было певцов, которые позволили бы ей осуществлять обмен оперными труппами с Италией на равных началах. Но Исабель Маренго, как нам кажется, могла бы достойно представлять свою страну в театре «Ла Скала». И здесь имела место явная, удручающая несправедливость. Чтобы хоть отчасти исправить ее, автор этих строк пригласил молодую аргентинку в парижскую «Опера комик». Они вместе пели в «Богеме» и «Паяцах». Исабель показала чудеса изящества, сценического обаяния, понимания своих образов. Ее триумф склонил-таки Рауля Гюнсбурга, директора оперного театра в Монте-Карло, представить ее утонченной публике Французской Ривьеры. Певице и здесь достались восторженные овации. Но и эти последние успехи не открыли перед нею дверей международного признания, хотя бесхитростная красота этого голоса, его яркий, самозабвенный лиризм буквально бросались в глаза или, вернее, в уши.

Поистине невозможно определить всю меру вреда, который человеку могут принести его собственные собратья!

ЛИЧИЯ АЛЬБАНЕЗЕ

Это один из самых нежных, самых задумчивых, самых «осмысленных» голосов, которые автору когда-либо приходилось слышать. Арию «Хоть я и кажусь бесстрашной» из «Кармен», спетую, продекламированную, нарисованную и раскрашенную Личией Альбанезе, нужно слышать своими ушами; рассказать об этом невозможно. Ее миниатюрная женственная фигурка как нельзя лучше гармонировала с характером ее голоса, со всей ее натурой. Музыкальность пронизывала все ее существо. Манера пения и интерпретационный стиль Альбанезе показались безупречными с первого же ее выступления. Училась она у Бальтасара Тедески. Но как найти границу, за которой кончается дело рук преподавателя и начинается инициатива, самостоятельное творчество его ученика? Как бы там ни было, Личия вышла к рампе уже окончательно сформированной артисткой, и мы так и не знаем, много ли добавил последующий сценический опыт к ее отточенному с самого начала мастерству. Но когда вы ее слушали, в совокупности качеств, составлявших ее творческую индивидуальность, одно вырисовывалось особенно ясно: интуиция или то внутреннее озарение, которое • позволяет объемно увидеть всю исполняемую мелодию разом. Наделенному ею артисту интуиция подсказывает такт за тактом выражение, темп, оттенки и нюансы — словом, все те мазки, из которых, подобно картине, слагается Данный кусок музыки. И по мере того, как этот кусок воссоздается, на его материале происходит публичное Раскрытие, реализация личности самого артиста. Когда Личия Альбанезе находилась на сцене, она в полном смысле слова живописала своим пением ту или иную картину, трезво контролируя при этом идущие в дело выразительные средства и не теряя из виду конечную Цель. Публика безропотно давала увести себя туда, куда певице было угодно, и в конце концов благодарила ее, автора столь убедительного и вместе с тем столь хрупкого миража, признательными аплодисментами. Переехав в Нью-Йорк, Личия Альбанезе лишь изредка навещала Италию и свою родную Апулию. Прожектора «Метрополитен-оперы» ослепили и приворожили ее. Пока Биду Сайян и Лили Понс предавались мелочным стычкам, Личия Альбанезе сумела занять место только что сошедшей со сцены Лукреции Борн. Не подлежит, однако, сомнению, что на чужбине она покорила вершину, на которой в своей родной стране она не смогла бы удержаться без упорной борьбы. Кандидатов на славу оперных премьеров тысячи, а количество театров и вакансий в них ограничено. Но не подлежит также сомнению, что четыре-пять артистов калибра Альбанезе создали бы итальянскому оперному театру новую славу. Сам Тосканини охотно брал Личию Альбанезе в концерты, которыми он дирижировал в последние годы работы на Эн-Би-Си, и сделал с нею много записей для радио и на пластинки.

ПАРАЛЛЕЛЬ МАРЕНГО - АЛЬБАНЕЗЕ

Как вокал, так и творческое мышление этих двух артисток бесспорно имеют много общего. Их физическая привлекательность и сценичность еще более усугубляют сходство. Напористая и уверенная, свидетельствующая об опытности звукоподача, гармония слова и звука также свойственна им обеим. Однако устремления их разнятся, ибо в первой преобладает артистка, во второй же — поэт. Маренго несколько академична, Альбанезе чутка и наделена богатым воображением.

Обе они, словно послушницы в монастыре, отгородились от мира стенами своих театров, одна — подчиняясь ходу событий, другая добровольно. В силу этого им не суждено было «заполнить собой мир», к чему стремятся многие певцы, превратившие себя в сущие передвижные машины для пения, не знающие ни минуты отдыха. Но их далеко не повсеместная известность не должна вводить в заблуждение. В Италии и во многих других странах Исабели Маренго, Лили Понс, Лукреции Борн и Личии Альбанезе просто не знают настоящей цены. В свое время публика и критика не обратили на ннх внимания, а записи не дают правильного представления о характере и тембровых особенностях их голосов (кроме, пожалуй, голоса Лили Понс).

Микрофон иногда награждает голос качествами, которых в нем нет, иногда не доносит того, что есть, но неизменно мумифицирует голос, делает с него безжизненный слепок. Усилители и звукосниматели изменяют или даже искажают черты вокального «лица». (Вспомним, что тембр считается лицом голоса, как сам голос считается отображением духовного мира артиста.) Есть голоса, которые в записи выигрывают. Пластинка придает им богатство и блеск красок, начисто отсутствующие в естественном звучании. Другие голоса, наоборот, в записи звучат как-то урезанно, и присущая нм тембровая красота скрадывается. Отсюда напрашивается вывод: никогда не следует всецело доверяться впечатлению от прослушивания записей н радиотрансляций. Нужно непременно прослушать данный голос «живьем» и судить о нем по реальному впечатлению, вызванному непосредственным слушательским общением.

Хуже всего, однако, то, что техника, искажая истину, фабрикует фальшивые ценности и дезориентирует этим недолговечные и своенравные привязанности современной публики, так легко подпадающей под влияние Демагогов и мистификаторов. А ведь еще олимпийские боги имели обыкновение мстить смертным, которым легковерие служило вместо эстетического чутья. Тупой Царь Мидас осмелился предпочесть вокальные упражнения сатира Марсия пению самого Аполлона. Аполлон наказал Мидаса, дав ему в награду пару ослиных ушей. Незадачливого же сатира он привязал к сосне и заживо содрал с него кожу. Ах, как жаль, что божественный кожевник забыл дорогу на землю! Заглянув в залы оперных театров, наполненных публикой респектабельной и лощеной, он роздал бы зрителям немало первосортных ослиных ушей и привязал бы к соснам у входа в театр добрую толику современных нам исполнителей. Ибо царь Мидас оказался лишь родоначальником неисчислимого потомства длинноухих зрителей и не менее длинноухих критиков. К несчастью, тот камыш, что на ветру принимался шуршать «у Мидаса — ослинные уши», вырван, н затоптан, а божественная свирель Аполлона давно предана огню. И сегодня Аполлоново пение откровеннее, чем когда-либо, сливается с ослиным ревом в срамную какофонию. Молодое же поколение зачастую неспособно отличить рева от пения.

КАРМЕН МЕЛИС

Эта певица — редкий пример искренности и самопонимания. Уйдя из театра, Кармен Мелис стала преподавать в консерватории города Пезаро, где среди других певиц, работая неторопливо и осторожно, вырастила Ренату Тебальди. Критически анализируя свое исполнительское прошлое, она недавно заявила, что, доведись ей начать все сначала, она не посмела бы повторять тех ошибок, иа которые она не обращала внимания в течение многих и многих лет работы на оперной сцене, где, кстати говоря, она пользовалась огромным успехом в десятилетие 1910—1920 года и репутацией одной из хитроумнейших певиц. Человеку, наделенному столь ясным и столь высоким сознанием чести артиста, следует верить. Следует ей верить и в другом: накопив преподавательский опыт и ежедневно общаясь с молодыми певцами, она заметила, что великие артистки, которым она подражала столь восторженно и безоглядно, имели обыкновение грешить чрезмерно акцентированной слоговой артикуляцией. Они нажимали на согласные и расширяли, выпячивали гласные, в особенности первую гласную слова. Это приводило к «подрагиванию» звукового столба (опоры) и к ухудшению полетности звукового «луча». Отсюда можно сделать вывод, что «округлость» нот, мягкость и бархатистость вокала, умеренность в дозировке звука и хорошее легато не были в числе достоинств, скажем, Эммы Карелли или Джеммы Беллинчони. Так оно и есть на самом деле: эти певицы отличались способностью захватывающе повествовать со сцены, были настоящими мастерами декламации, обладали большим исполнительским темпераментом, но техника певческой фонации у них хромала.

Автор пел вместе с Мелис в «Тоске» и в «Манон Леско» Пуччини. Флория в исполнении сардинской певицы, наделенной голосом чисто лирическим, обретала драматичность разве что за счет темперамента исполнительницы. Ее Манон, хотя и в большей степени соответствовала изображаемому персонажу, не становилась от этого менее неопределенной. В толковании обоих образов сквозила некая нерешительность, та особая встревоженность артиста, который не убежден, что сумел примирить теорию с практикой. Посвятив же себя искусству преподавания, Мелис достигла в нем ювелирной филигранности н обрела самое себя в голосе своей ученицы. Она воспитала Тебальди в духе принципов, которые даже последними певцами XIX века, уже испорченными веризмом, не всегда соблюдались с надлежащей верностью и постоянством. В самом деле, если чрезмерная декламационность, драматичность словесной подачи идет на пользу дела в театре драматическом, она вовсе не у места в театре музыкальном.

Путать Эвтерпу с Мельпоменой и Талией, создавая из них нечто среднее, — большая ошибка.

Следует, правда, оговориться, что подобные учителя, как и подобные ученицы, - явление довольно мало распространенное. В наши дни певцы, за редкими исключениями, утратили секрет отчетливой дикции старой школы в соединении с округлостью звука, типичной для школы, которая должна была бы стать новой. Но выбирая между выпуклостью чересчур выразительной декламации, с одной стороны, и неразборчивым завыванием — с другой, мы отдаем предпочтение все-таки декламации. Нужно сказать, что врожденный хороший вкус и естественная аристократичность оградили Кармен Мелис от крайностей как сценических, так и связанных с подачей слова. Благодаря этим качествам артистка покоряла зрителей искренностью существования в образе и обаянием.

ОНЕЛИЯ ФИНЕСКИ

Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра.

Флорентинка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней. Личность ее была словно бы исключена из происходящего на сцене и почти не имела отношения к формированию вокальной струи. Этот своего рода певческий сомнамбулизм бросался в глаза, едва артистка появлялась на сцене, точно она впадала в транс, переступая порог своей артистической уборной. Это был редкий случай раздвоения сознания, благодаря чему многим ее персонажам сообщалось что-то эфирное, потустороннее. Лакме, юная индийская жрица, которая под черным южным небом, унизанным жемчужинами звезд, поет хвалу Брахме, владыке вселенной, была в исполнении Онелии Финески ожившим голосом природы, голосом мечты. Сама мысль о контроле такого пения сознанием выглядела нелепой.

Но час пробуждения, час возвращения к действительности был близок. Некий то ли неосторожный, то ли малоопытный дирижер пригласил ее в театр «Ла Скала» петь Леонору в «Трубадуре» Верди. Ни характер ее голоса, ни ее темперамент, ни ее психика не соответствовали бурным страстям вердиевской оперы. Лишенный счастливой помощи подсознания, безошибочный доселе певческий инстинкт стал отказывать, появилось качание звука. Очарование исчезло. Наступила катастрофа как психическая, так и вокальная, осложненная последствиями недавнего материнства. И вот в артистической уборной певицы стали появляться врачи-ларингологи, специалисты по психоанализу, парапсихологи, гипнотизеры и даже знахари. Все они изощрялись в попытках вернуть прежнюю форму драгоценному голосу. Прошло несколько лет, прежде чем к этой неопытной, но такой многообещающей певице стал возвращаться ее Дар — то «нечто», которое пело в ней, словно соловей в ночной роще.

ПАРАЛЛЕЛЬ МЕЛИС - ФИНЕСКИ

Отправная точка для сравнения этих двух вокалисток — это присущая им обеим склонность к раздвоению личности. Голоса их жили как бы сами по себе, не нуждаясь в поддержке телесной субстанции. Обладательницы же их на сцене выглядели как зрительницы и слушательницы самих себя, хотя и старались это скрыть.

Кармен Мелис наблюдала и, вопреки видимости, оценивала свое пение умом пытливым и наблюдательным. Она не приходила в восторг от звуков, что вылетали из ее гортани, а старалась сделать их менее неуверенными за счет выразительной фразировки и осмысленных интонаций. К этому добавлялись обдуманность сценического поведения н подвижная мимика южанки. Но напряженный умственный поиск не давал ей покоя даже на сцене; благодаря ему, собственно, она и имела столь отсутствующий вид.

Финески, не уступавшая ей в грациозности и элегантности, казалась отчужденной от своего вокала не от того, что чересчур внимательно за ним следила, а благодаря какому-то удивлению тем таинственным процессам, которые совершались где-то за пределами ее существа.

Первая размышляла чересчур деятельно и непрестанно терзалась сомнениями относительно того, правилен ли ее метод, и того, как воспринимают ее пение зрители и что они при этом думают. Другая же пребывала в блаженной пассивности, слушая трепетавшего в ее горле соловья природы, который рассыпал вокруг себя услаждающие ухо трели. Эта-то отрешенность от собственного вокала, хотя и имевшая в каждом случае свою особую психологическую подкладку, и дает право на сопоставление этих двух певиц, которые в остальном были весьма различны, чтобы не сказать противоположны.

ГРЕЙС МУР (1901-1947)

Типичнейшее порождение практичности, свойственной американцам как в жизни, так и в искусстве, эта певица настойчиво испытывала все пути, годные для достижения своей цели. А цель заключалась в том, чтобы добиться славы, по возможности более шумной и экстравагантной. Беспокойная душа, упорная воля, острый ум, характер своенравный и неугомонный — такой была Грейс Мур. Ее жизнь бурна и полна приключений, это жизнь артистки, бросившей погоню за совершенствованием художественной формы и мало-помалу удовольствовавшейся вещами, более близкими к земной реальности. Впервые она заставила о себе говорить, выступая в оперетке и спектаклях варьете. Затем она попробовала петь в концертах; здесь она понравилась, но в восторг никого не привела. Далее настал черед театра «Метрополитен», где она спела Маргариту в «Фаусте», Джульетту в опере Гуно, Мими в «Богеме». Однако здесь ее голосу недоставало качества, называемого масштабностью. Он был хотя и мил, но слишком уж невелик для этого зала, обладающего акустикой далеко не превосходной. Грейс Мур снова бросилась в оперетту и сыграла мадам Дюбарри в постановке одного из театров на Бродвее. Ее внешняя привлекательность, блестящие туалеты и соблазнительные телодвижения на этот раз составили ей имя, которое рекламные фанфары незамедлительно раструбили на все четыре стороны света. И рождение Грейс Мур совершилось.

Голливуд беспрекословно распахнул свои двери перед певицей. Ее хрупкой гортанью тут же завладели аппараты, снабжающие тембром, масштабностью и яркостью голоса тех певцов, у которых всего этого в обрез. На свет появился букет фильмов, и лицо с мечтательной улыбкой в ореоле золотых волос промелькнуло по киноэкранам всего земного шара. Это не помешало новоявленной кинозвезде энергично стучаться в двери театра «Метрополитен». Лавры этого рода были необходимы для ее честолюбия, хотя партии, на которые она претендовала, требовали куда больших вокальных данных. Добавьте к этому престиж Америки, не знавшей поражений ни в торговле, ни в войнах на всех пяти континентах, и миф о Грейс Мур предстанет перед вами во всей его красе. Но жило в этой артистке неистребимое, хотя и смутное предчувствие, которое побуждало ее гнаться за этим миражем, за ускользающей химерой. Она чувствовала, что мешкать не приходится, что нужно скорее пить до дна кубок удачи и хмелеть, вдыхая попутный ветер славы, которой она столь неистово домогалась.

После окончания второй мировой войны она предприняла гастрольное турне по столицам Европы. Поднимаясь с копенгагенского аэродрома, самолет дрогнул, клюнул носом и врезался в землю. И от голоска Грейс Мур осталась только тень.

КЛАРА ПЕТРЕЛЛА

Многие люди, принадлежащие к миру театра, отрицают, что работа интерпретатора, исполнителя носит творческий характер. На их взгляд, творчество — это удел одних лишь авторов. Они забывают, как часто исполнителю удается придать осязаемость и конкретность какому-нибудь персонажу, лишь смутно намеченному автором.

Те, кому довелось прослушать римскую постановку «Консула» Менотти и исполнительницу партии героини Клару Петрелла, согласятся, что вокальный и сценический образы, созданные артисткой, как бы накладываются на тактовую сетку партитуры, автор которой ограничился тем, что бегло очертил и прокомментировал действие. Пение и актерская игра исполнительницы одевают плотью тот безжизненный скелет, который дает ей автор. И тяжелый труд сценической интерпретации становится у нее деятельностью бесспорно творческой, благодаря которой ее персонаж обретает жизнь

В последнее время — речь идет о конце 50-х годов — Клара Петрелла дала несомненные доказательства своих творческих возможностей. Она постоянно старается избежать банальности и проникнуть во внутренний мир своих персонажей, этих призраков, которые могут быть призваны к жизни лишь воображением и чувством. Сосредоточение, проникновение в образ, способность развить творческую идею являются главными; именно они управляют эмоциями артиста и его вокально-изобразительной палитрой, объединяя самого артиста с композитором в высоком духовном сотрудничестве.

ПАРАЛЛЕЛЬ МУР - ПЕТРЕЛЛА

Точка, в которой соприкасаются творческие индивидуальности американской и итальянской певиц,— это свойственная им обеим способность к напряженной работе воображения. У первой эта работа носила характер радостный, раскованный и проявлялась во многих формах. Подстать стилю была и внешность самой исполнительницы — яркая, эффектная. У второй эта работа проходила под знаком глубокого беспокойства за свое искусство; Петрелле было всегда свойственно возвышение до большой страсти, до трагизма — и все это при фигурке миниатюрной и хрупкой. Как американка, так и итальянка не избежали влияния модной ныне псевдофилософии экзистенциализма. У людей обыкновенных знакомство с этой философией рождает тревогу, отвращение к жизни, подводит их к» идее «бытия ради смерти». Людям же искусства экзистенциализм внушает иллюзию того, что имеется-де некий высший способ существования и толкает их к сценическому раздвоению.

Грейс Мур в своем вокале выражала самое себя, собственную радость и экзальтацию. Клара Петрелла, переселившись в свой персонаж, выражает его каждодневные, каждоминутные устремления и перевоплощается как пластически, так и вокально. Для нее сцена и музыка суть конкретные пути ухода в другое измерение. Чувство неуютности обычного существования толкает ее в жизнь воображаемую, которую она переживает как действительную благодаря врожденной способности сосредоточения и проникновения в образ.

Итак? Итак перед нами две вокалистки беспокойного темперамента, подхлестываемого беспокойным воображением. Но пути их противоположны и ведут к противоположным целям.



 

Итальянская вокальная школа

Кто на сайте

Сейчас 88 гостей онлайн
Пользовательского поиска

Яндекс.Метрика