Главная Книги Аналитика Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Сопрано. Легкие сопрано
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели

Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Сопрано. Легкие сопрано

E-mail Печать PDF
Индекс материала
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели
От автора
Сопрано. Легкие сопрано
Лирико-колоратурные сопрано
Лирические сопрано
Смешанные голоса. Певицы-актрисы
Два промежуточных голоса
Драматические сопрано
Меццо-сопрано
Тенора
Эпигоны Карузо
Баритоны
Басы
Голоса, не имеющие параллелей
Дополнение ко 2-му изданию книги
Методы пения
Способы певческого дыхания и йога
Сознание и подсознание
Краткая история вокального искусства
Эволюция вокальной педагогики
Содержание
Все страницы
СОПРАНО

Латиняне называли сопрано acutissima vox (очень высокий голос), в отличие от контральто (acutae proxima vox — голос, близкий к высокому), тенора (media vox — средний голос), баритона (gravis vox — низкий голос) и баса (ima vox — очень низкий голос).

По-итальянски слово «сопрано» употребляется не в женском, а в мужском роде, потому что в прошлом обладатель такого голоса мог оказаться как мужчиной, так и женщиной. В самом деле, сопрано XVII века были певицы, а в XVIII веке их вытеснили певцы-кастраты. В течение этих двух веков борьба между сопрано-женщинами и сопрано-мужчинами шла с переменным успехом, пока, наконец, женские голоса не утвердились прочно и навсегда.

ЛЕГКИЕ СОПРАНО

Зачислим с самого начала в эту категорию те феноменальные голоса (Малибран, Паста, Гризи, Патти), которые, хотя и справлялись со всем женским репертуаром, от контральтовых до сопрановых партий, все же наибольшую известность стяжали именно как легкие сопрано, приводившие слушателей в восторг совершенством предельно высоких нот.

Все они прямо или косвенно вышли из школы Мануэля Гарсиа, процветавшей в Париже в начале XIX века. В ней одаренные композиторы и певцы изучали искусство речитатива, нормы артикуляции, фразировку, пение легато и стаккато, учились верно акцентировать и рассыпать каскады колоратур. Они постигали фиоритуры и трели, каденции и ферматы, овладевали различными стилями. Им прививались навыки правильного дыхания. В течение семи лет они пели вокализы и арии, подобранные таким образом, чтобы обеспечить постепенное и полное развитие голоса. Ни один композитор, окончивший школу Гарсиа, не покушался нарушить пределы, установленные человеческому голосу природой, за которыми начинается упадок, а подчас и смерть голоса.

К концу XIX века легкие сопрано стали суживать свой репертуар, ограничиваясь партиями, непосредственно для них написанными. Ни Тетраццини, ни Барьентос, ни Тоти Даль Монте, ни Лили Понс не осмелились бы даже подумать о «Гугенотах», «Семирамиде», «Норме» или «Трубадуре».

МАРИЯ МАЛИБРАН (1808—1836)

Случаю было угодно, чтобы Мария Фелисита Гарсиа-Малибран, андалузка, потомственная артистка, появилась на свет в Париже, где ее отец, Мануэль Гарсиа, человек огненного темперамента, был принужден искать убежища (испанская полиция разыскивала его за убийство какого-то часового, которое Мануэль совершил защищаясь). Фамилией своей Мария Фелисита обязана некоему французскому банкиру, с которым познакомилась в Северной Америке и за которого скоропалительно вышла замуж, чтобы вырваться из-под гнета железной отцовской дисциплины. Однако именно отцу и установленной им дисциплине «дикая» Малибран должна быть признательна за свои артистические триумфы, за пылавший в ней огонь вдохновенья, за вкус и фантазию.

Она обладала голосом «тройного» объема, диапазон которого охватывал контральтовый, меццо-сопрановый и сопрановый регистры. И эта обширность диапазона не влияла на однородность и масштабность ее звука, на легкость его эмиссии. Иначе говоря, речь шла не о трех отдельных голосах в одной гортани, но об одном голосе, звучавшем в трех регистрах. Это был своего рода «триединый» голос, не имевший ничего общего с голосами сегодняшнего дня, которые режут ухо своей регистровой пестротой.

Малибран соперничала с флейтой совершенством грелен и заливалась словно соловей, импровизируя вариации в любой тональности, как это было принято во времена, когда сопрано было королем всех голосов.

Она дебютировала в шестнадцатилетнем возрасте, когда ей пришлось заменить Джудитту Пасту в «Севильском цирюльнике» в Лондоне. В семнадцать лет, гастролируя в Америке, она включила в свой репертуар «Отелло» Россини, «Золушку», «Семирамиду». Партию Дездемоны она под железным руководством отца разучила за неделю, незадолго до того, как покинуть отчий кров и принять фамилию Малибран. Но и сделав это, она не перестала быть истинной Гарсиа, гордой андалузкой от макушки до пят, бесстрашной наездницей, отчаянной фехтовальщицей, влюбленной в приключения и опасности В мужском костюме, закинув за плечи ружье, любила она носиться по полям, пьянея от свободы и скорости,— сказывалась бурлившая в ее жилах кровь не то арабских, не то цыганских предков. Подобные причуды были, как мы помним, свойственны Жорж Санд.

Но с Жорж Санд ее роднило и другое: Малибран знала высокие радости духа. Она доходила до беспамятства, слушая Пятую симфонию Бетховена.

Она любила музыку Беллини и была одной из самых интересных исполнительниц «Сомнамбулы» и «Нормы». В «Сомнамбуле» она поражала поистине ангельской бестелесностью вокальной линии, а в знаменитую фразу Нормы «Ты в моих руках отныне» умела вложить безмерную ярость раненой львицы.

Свой голос она тренировала с той же упрямой безжалостностью, с которой ее собственный отец обращался с нею, заставляя ее — сначала в детстве, затем в юности — заниматься вокальной акробатикой, на материале мозаик, составленных из музыки самых разных авторов (это допускалось господствовавшей тогда модой).

Она обладала бешеным честолюбием и обожала бросать вызовы. Встреча ее со знаменитым пианистом Тальбергом вылилась в подлинный поединок, невиданную и неслыханную дуэль между голосом и фортепиано. Они стали импровизировать; никто ие хотел уступить. Они сменяли друг друга, нетерпеливо восклицая: «Теперь моя очередь!» В конце концов, доведенные до вершин творческого экстаза, они расцеловались прямо на эстраде.

Но судьба уже подстерегала эту амазонку, оседлавшую свой идеал, у назначенной черты. Во время одной из своих прогулок верхом Малибран упала с лошади и получила опасную травму. Она выздоровела и продолжала петь, но отныне ее не оставляло предчувствие близкой гибели. Преждевременная кончина Беллини поселила в ней уверенность в близости собственной. В эту пору она и написала «Романс о смерти», который спела однажды басу Лаблашу в присутствии своего второго мужа, скрипача Берио, единственного мужчины, которого она когда-либо любила.

Стук! Стук! Кто там стучит?

Стук! Стук! Я смерть, откройте!

Сюда, лакеи! Ключи, быстрее!

Ворота настежь

Откройте смерти!

И смерть, ровно через год после кончины Беллини, явилась за нею, пунктуальная, как часы.

Для ее памятника в Лейкене, в Бельгии, Ламартин написал знаменитую эпитафию:

В ее глазах, в душе и в голосе сияли любовь, и красота, и совершенный гений. И трижды небеса к себе ее призвали. Оплачь ее, земля, и преклони колени.

АДЕЛИНА ПАТТИ (1843—1919)

Она также была певицей «по наследству» — мать-римлянка пела сопрано, отец, уроженец Катании,— тенором. Аделина появилась на свет в Мадриде, куда родители ее приехали на гастроли.

По природе голос Патти — легкое сопрано хрустального тембра, простиравшееся до фа четвертой октавы. Но она бралась за «Аиду» и «Норму» и пела обе партии звуком выразительным и мощным. Ее американские успехи, наряду с подробностями ее личной жизни (певица трижды была замужем), необыкновенная продолжительность ее карьеры и баснословные гонорары — все это, наряду с вокальной одаренностью, способствовало ее феноменальной известности.

Патти познала восхищение и поклонение не только публики, но и критики. Верди отдавал ей предпочтение перед Малибран за связность и ровность вокальной линии, за масштабность звука и интонационную точность. Времена виртуозного пения, бывшего самоцелью, канули в прошлое. И Патти как нельзя лучше соответствовала требованиям, выдвигаемым музыкой нового типа, в основе которой лежала словесная выразительность и верность музыкальному тексту. Высокая оценка, данная ей Верди, могла только упрочить всемирную славу итальянской певицы.

ПАРАЛЛЕЛЬ МАЛИБРАН — ПАТТИ

Обе эти наиболее прославленные оперные певицы минувшего столетия дебютировали в шестнадцать лет: одна в «Севильском цирюльнике», другая — в «Лючии ди Ламмермур». Они имели счастье петь в эпоху романтизма, пришедшую на смену эпохе буколической, когда героями вокала были всевозможные Фаринелли и Фарфаллини, стяжавшие более чем двусмысленную славу. И если Малибран была парижской испанкой, то Патти можно назвать мадридской итальянкой. Обе происходили из семей артистов; та и другая были наделены авантюристической жилкой. Первая пронеслась по небосклону искусства, словно ослепительный, неистовый метеор, вторая надолго залила его спокойным и ярким светом. В Патти преобладал интеллект артистки, в Малибран — поэтическая душа. Патти исполняет, Малибран истолковывает, заново открывая и музыку, и самое себя; в каждую следующую секунду она нова и незнакома. Малибран вся — порыв и мятежность, озаряемая вспышками гения, Патти — олицетворение ровности, сосредоточенности, безмятежности; в любую минуту она во всеоружии своих средств. Можно понять Верди, который выбрал Патти. Однако вряд ли с ним согласился бы Россини, который открыто оказал предпочтение дочери своего великого коллеги и друга Мануэля Гарсиа, пожертвовав ради нее не только знаменитой Зонтаг, но и собственной женой, певицей Кольбран.

Итак, перед нами два голоса, два темперамента, две разных личности. Они жили в периоды, характеризующиеся диаметрально противоположными тенденциями в развитии оперного жанра. Исковерканное детство, оборвавшаяся до срока юность, тернистая жизнь и безвременная смерть Малибран заставляли видеть в ее даровании своего рода потустороннее откровение. Жизнь же Патти, полная счастья, побед и удач, вызывает восхищение, продолжительность ее сценической карьеры ошеломляет.

Обе эти певицы немало возвеличили итальянскую музыкальную драму; они умели доставлять публике наслаждение, увековеченное в свидетельствах маститых композиторов и знаменитых поэтов.

Обе выросли в семьях, где самый воздух был пропитан музыкой. Любопытно, что и та, и другая принуждены были состязаться с получившими меньшую известность сестрами — Полиной Гарсиа-Виардо и Карлоттой Патти (последняя прославилась как прекрасная концертная певица, и лишь врожденная хромота помешала ей попробовать свои силы на сцене).

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЖУДИТТА ПАСТА (1798—1865) - ДЖУЛЬЕТТА ГРИЗИ (1811-1869)

Только что законченную «Норму» Беллини отдал в «Ла Скала». И вот на премьере публика увидела, как среди дубов священной рощи друидов появилась очаровательная, исполненная женственности, хрупкая и боязливая Адальжиза. В наши дни укоренилась традиция поручать эту партию мужеподобным меццо-сопрано с внешностью монументов. Но первая исполнительница роли обаятельной, как цветок, и поэтичной жрицы Дианы соответствовала своему образу, и не только по внешним данным: ее чарующий голос напоминал флейту. Это была Джулия Гризи, племянница той Джузеппины Грассини, которая, дебютировав как сопрано, прославилась затем как контральто и, приглашенная в Париж лично Наполеоном, закончила свою карьеру директрисой Парижской оперы.

В день премьеры «Нормы» Джулии Гризи было чуть больше шестнадцати. Но она вылетела из гнезда намного раньше, чем даже Малибран и Патти, ибо начала свои публичные выступления за два года до этого в Муниципальном театре Болоньи. Тогда она спела заглавную роль в «Зельмире» Россини и восхищенный автор не замедлил предсказать ей большое будущее. Позднее Беллини написал для нее «Монтекки и Капулетти». Джудитта Паста, услышав молоденькую певицу в «Анне Болене», предрекла ей: «Ты займешь мое место»— точь-в-точь те же слова, которые Рубини сказал Марио, будущему мужу Гризи. Прошло немного времени — и обе певицы встретились на той же сцене и в той же опере (в «Норме»). Та и другая были наделены легким сопрано, при этом той и другой драматические партии давались без всякого напряжения. Обе обладали большим интеллектом и способностью глубоко чувствовать, физической красотой и большим, ярким звуком, честолюбием и волей. После премьеры «Нормы», ставшей триумфом обеих певиц (об авторе и говорить не приходится), юная Адальжиза сказала Беллини: «Как я была бы счастлива спеть главную партию!» «Подожди лет двадцать, и мы поговорим об этом», отвечал маэстро. Нетерпеливая красавица вскипела: «Я буду петь Норму вам наперекор! И не через двадцать лет, а очень скоро!» Честолюбице, наделенной столь решительным характером, суждено было покорить публику всех европейских театров, стать соперницей Малибран и воспламенить фантазию многих поэтов.

Позже Теофиль Готье, увидев Гризи в «Лукреции Борджиа», сравнивал ее с Ниобеей. Когда в конце первого акта с Лукреции срывали маску, под нею оказывалось безжизненное, окаменевшее, белое, как мрамор, лицо сфинкса. На этом лице жили одни глаза — огромные, метавшие яростные молнии. «В «Норме» всех восхищала голова, величаво покоившаяся на алебастровых плечах и достойная резца самого Фидия»,— таковы подлинные слова Готье, сказанные им Гризи. Дело в том, что Гризи добилась своего. Она уехала в Париж. Россини, не забывший ее, устроил ее в «Опера комик», и там она заменила Малибран — сначала в «Семирамиде», а затем и в «Норме».

С благородным огнем, унаследованным от своей тетки Джузеппины Грассини, Гризи сумела сочетать спокойное вдохновение Пасты, которую она изучила до мельчайших деталей, считая ее непререкаемым идеалом.

Голос кристально чистый, беспредельного диапазона, интонация уверенная и точная, умение проникать в образ, уважение к музыкальному тексту и в довершение всего огромное обаяние — вот арсенал, которым располагала Гризи.

Критика писала о ней: «Немногие певицы могут воссесть на трон, оставленный Малибран. Но пусть те, кто любят настоящее, простое пение, пение широкое, уверенное, человеческий голос, а не флейтовые трели, пусть они пойдут в Итальянский театр и послушают там Гризи». Полемическая мысль достаточно обнажена в этих словах. В Гризи, как и в Пасте, пела женщина; в Малибран пел ангел, который, устремив свои мысли к небу, выводит на своем инструменте вариации и рассыпается каскадами трелей, объятый вдохновенным неземным ликованием. Малибран в обыкновенной жизни была вечно погружена в себя; с тем большей страстью искала она разрядки в жизни воображаемой, изливая себя в нотах, которые, вылетев из ее горла, взвивались на такую высоту, куда не долетал ни один отзвук грешной земли. В Малибран превалировал мистицизм и ощущение трагичности земного существования, в обеих же итальянках — здравый смысл, уравновешенность и вера в жизнь.

Сходство между Пастой и Гризи весьма велико. Оно касается не только их голосов, но и темпераментов и художественных воззрений. Обе певицы считали, что идеал в искусстве должен основываться на реальной жизни. Обе обладали скульптурной фактурой лица и тела и не менее пластичным вокалом. Обе, мастерски владея голосом, умели обуздать, там где нужно, собственную виртуозность, чтобы не нарушать авторского замысла. Обе достигли вершин славы около середины XIX века, заставив считаться с собою двух цариц бельканто — Малибран и Патти. Джудитта Паста пережила свой голос. Гризи сохранила его чуть ли не до последнего дня жизни. В 1868 году она присутствовала в церкви Санта Мария дель Фьоре во Флоренции на похоронах Россини н приняла участие в траурной церемонии, исполнив вместе с Альбони, Марио де Кандиа и Грациани его знаменитую «Stabat Mater». Это было ее последнее публичное выступление. Ибо, хотя после тридцати лет интенсивной деятельности голос ее сохранил мягкость и силу, она все же покинула сцену, потрясенная смертью двух своих дочурок, которые постоянно являлись ей во сне и звали ее с собой. Она последовала на их зов в 1869 году в Берлине. Тело ее было перевезено в Париж и захоронено на кладбище Пер-Лашез, рядом с дочерьми, напротив могил Мольера и Лафонтена. На могильном камне высечено просто «Джульетта де Кандиа». Такой она ушла от людей — скромной, молчаливой, верной.

МАРИЯ БАРЬЕНТОС

Вокальная одаренность зачастую не подкрепляется красотой физической. И уж, во всяком случае, не скажешь, что Мария Барьентос, уроженка Каталонии, могла, пробивая себе дорогу, рассчитывать на свою внешность. Однако ее манеры и осанка свидетельствовали о душе благородной и возвышенной.

Выйдя на подмостки после побед, одержанных Патти и Тетраццини, Барьентос царила в мире оперы около пятнадцати лет, как в Европе, так и в Латинской Америке.

Голос ее был миниатюрным, достаточного диапазона, но без избытка тембровых красок. Лучшие ее оперы — это «Лючия ди Ламмермур», «Пуритане» и «Севильский цирюльник». Техника ее, основывавшаяся на совершенно особой манере дыхания, эмиссии и развития звука, позволяла ей достигать незабываемого эффекта на предельно высоких нотах, которые вылетали из ее до предела открытого рта, переходя в легчайшее, почти неощутимое дуновение. Эти звуки неподвижно повисали в воздухе, словно по чьему-то волшебству; казалось, вот-вот они надломятся и просыплются на землю тончайшими осколками. Подобный магический эффект неизменно повторялся в золотые годы ее карьеры, когда партнерами певицы выступали то Бончи, то Ансельми, то Карузо, то Титта Руффо. Но Барьентос была еще и превосходной актрисой; ее сценическое поведение отличалось естественностью и убедительностью. Тут следует вспомнить, что в этот переходный между романтизмом и веризмом период актерское искусство в опере состояло, главным образом, в умении размахивать руками, и певец весьма относительно помнил о персонаже, которого он изображал.

Автор познакомился со знаменитой певицей в 1921 году, выступая вместе с нею в «Пуританах» и «Севильском цирюльнике» на сцене мадридского театра «Реал». Кроме того, несколько ранее он слышал «Лючию» с Барьентос и каталонским тенором Хосе Палетом. В этот период певица была уже в плохой форме, но все главные достоинства ее вокала прослеживались вполне явственно.

В театре «Метрополитен» Барьентос, вместе с тенором Ипполито Ласаро, опять-таки каталонцем, пела в «Пуританах», но воспоминания, которые эта пара по себе оставила, были двойственными. Ласаро рассчитывал перещеголять Энрико Карузо. В результате оба понравились, но сердец американцев не завоевали, Ласаро — из-за оказавшегося для него невыгодным сравнения с недавно умершим Карузо, на которое он сам напросился, Барьентос — из-за недавнего появления Галли-Курчи.

АМЕЛИТА ГАЛЛИ-КУРЧИ

Как и Барьентос, Амелита Галли-Курчи, колоратурное сопрано, не блистала красотой. Зато природа наградила эту ломбардку несравнимой красоты голосом, не терявшим своего бархатистого тембра вплоть до самых высоких нот. Присущая ее характеру элегическая чувствительность помогла Галли-Курчи выработать манеру пения, отличавшуюся томностью и залегатированностью звуковедения, свободную от каких-либо напряжений. Слушать ее было истинной духовной радостью. Правда, отсутствие физического напряжения переходило иногда в расслабленность. Это вело к потере звукового столба (снятию с опоры), снижало выразительность слова. Как следствие, появлялась интонационная неуверенность и детонация во время артикулирования (все эти явления связаны либо с темпераментом певца, либо с той нервной депрессией, которая возникает у него при контакте с публикой).

Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время первого для него спектакля «Риголетто», состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра «Метрополитен». Позднее автор не раз пел с нею как в «Риголетто», так и в «Севильском цирюльнике», «Лючии», «Травиате», «Манон» Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной «детской» или обеленной ноты. Фраза последнего акта «Там, в небесах, вместе с матерью милой...» запомнилась как какое-то чудо вокала — вместо голоса звучала флейта.

Галли-Курчи имела блестящее музыкальное образование и прекрасно владела фортепиано. Вокальные упражнения она обыкновенно пела под аккомпанемент флейты; это исчерпывающе объясняет уверенность и самозабвение, свойственные ее манере пения и порой, пожалуй, даже чрезмерные. После кончины Энрико Карузо бремя поддержания вокального престижа Италии в Соединенных Штатах легло на плечи Галли-Курчи. И можно смело утверждать, что оно досталось ей вполне заслуженно.

ПАРАЛЛЕЛЬ БАРЬЕНТОС — ГАЛЛИ-КУРЧИ

Обе певицы тонко понимали исполняемую ими музыку, обладали прекрасной техникой и художественным чутьем, были интерпретаторами верными и добросовестными, никогда не искажавшими музыкального текста отсебятиной. Обе они не могли похвастать блестящими внешними данными — и тем не менее первая завоевала большую популярность в Европе и Южной Америке, вторая стала объектом прочных симпатий и восхищения в Соединенных Штатах. При этом темпераменты их были глубоко различными: трепетная и волевая Барьентос никак не походила на мягковатую и внешне даже флегматичную Галли-Курчи. Разница темпераментов обуславливала и различие художественной манеры и тенденций. Барьентос любила блистать предельными верхами; в пении она обнажала свое сердце, Галли-Курчи уютно нежилась в своем вокале, словно в колыбели; она как бы потягивалась, окутанная неяркими отсветами своего притененного звука. Фразу она строила по большей части на нежном piano, регистры голоса соединяла естественно и неприметно, пела с выражением меланхолическим и задумчивым. Понятно, почему итальянка стяжала такие лавры в «Риголетто», а испанка — в «Севильском цирюльнике». Если мы углубим анализ, то должны будем констатировать, что Галли-Курчи грешила неточной интонацией, Барьентос же обнаруживала несоответствие средств и намерений. Ее скудный «нитевидный» голос несколько компрометировал человеческую теплоту, которую певица вкладывала в свое исполнение.

Удача, восхищение и слава увенчали карьеру этих вокалисток: для певцов нового поколения они стали образцом достойного и благородного служения своему искусству. Им не удалось, правда, выйти в английские графини, подобно Патти, или в супруги аргентинского президента, подобно Пачини-Альвеар, зато всегда и повсюду они оставались аристократками духа.

ГРАЦИЕЛЛА ПАРЕТО

Этот голос — своего рода связующее звено между колоратурой в узком смысле и легким лирическим сопрано, не тяготеющим к виртуозным кунштюкам. Между такими певицами, как Барьентос и Тоти Даль Монте, неизбежно должна находиться певица типа Грациеллы Парето.

Грациелла Парето, рослая, молчаливая и меланхоличная, отражала в своем пении собственную натуру, настроенную преимущественно на созерцательность. У нее был легкий, яркий и вместе с тем округлый голос, не слишком большой, но ласкающий ухо и проникновенный. Певица выступала в «Травиате», во «Фра-Дьяволо», в «Любовном напитке», в «Лючии», в «Риголетто», в «Севильском цирюльнике» и везде демонстрировала удивительную законченность трактовки и уважение к музыкальному тексту. Ее пение свидетельствовало об утонченном эстетическом чутье, непогрешимом чувстве ритма и управлялось твердым чувством меры, срабатывавшим в нужный момент словно некий художественный тормоз. Но где Парето чувствовала себя как рыба в воде, так это в «Марте» Флотова. Эта партия, с ее изящной, воздушной мелодической фактурой на редкость соответствовала присущей Парето манере чувствовать и выражать себя, ее сдержанному и вовсе не динамичному характеру. Певица находилась на сцене, а казалась отсутствующей, до того была она погружена в интимное самосозерцание, словно отгораживавшее ее от зала. Должно быть, из-за этого внутренний мир ее так и остался не понятым публикой и популярность Парето никогда не дошла до того фанатического обожания, которое познали другие артисты куда более низшего класса.

Автор помнит ее последние спектакли в театре «Колон» в Буэнос-Айресе в 1927 году. Вместе с Парето и Де Люка он пел тогда в «Риголетто» и стал свидетелем несправедливой обиды, нанесенной певице публикой. Парето спела арию Джильды кристально чистым звуком, была воплощением грации и простодушия, блеснула техникой и безупречностью интонации. Шумная овация должна была, казалось, вознаградить артистку по окончании этого трудного эпизода. Однако в ответ не раздалось ни одного хлопка, словно голос только что разливался в огромном пустом склепе... Горе артисту, который не сумеет найти «своей» публики, способной услышать и оценить его! Вполне возможно, что Парето, преждевременно бросившая сцену, поступила так именно из-за непонимания, которое досталось на ее долю и, случается, достается и доныне некоторым талантливейшим певцам.

МАРИОН ТАЛЛЕЙ

Этот американский метеор пролетел в небе театра «Метрополитен». Лицо маленькой девочки, золотые локоны, бирюзовые глаза, гибкая женственная фигурка и парящая над всем этим этакая неземная улыбка — такова была Джильда в исполнении «соловья из Канзас-Сити», вышедшая на подмостки «Метрополитен-оперы» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Это случилось в период, когда Галли-Курчи уже простилась со сценой, а Лили Понс еще не была открыта. По мере того как голос Таллей (сопрано скорее лирическое, чем легкое), в котором звучала сама непорочность, выпевал номер за номером, телеграфный аппарат, установленный прямо на сцене, разносил по Америке подробности этого сенсационного дебюта. После ухода Невады и Сэмбрич, двух самых известных американских колоратур «карузовского» периода, Соединенным Штатам снова требовался свой идол, свое колоратурное сопрано. Эта страна просто не мыслила себя без самого лучшего на свете голоса, самого богатого на свете человека, самого непобедимого на свете борца, самых ароматных на свете апельсинов. В тот вечер публика обезумела и партнеры маленькой розовощекой богини воспринимались как не имеющие ровно никакого значения тени. Все ахали, превознося чистоту и красоту ее облика и вокала. Вскоре этот поющий чудо-ребенок стал знаменит и, конечно же, богат. Зрители не знали, чем восторгаться больше: простодушностью интонации или плотностью звуковой фактуры и смелой, напористой, хотя и изобличавшей неопытность звукоподачей. Да, в теле девочки заключалась едва вмещавшаяся в нем твердая воля, подхлестываемая беспокойным, тревожным предчувствием: Марион торопилась взять свое. Она верила в неповторимость удачи и в предостерегающее правило «время — деньги». Она спешила и боялась. Спектакль следовал за спектаклем, деньги текли рекой. За два года она не только разбогатела, но и надорвала свою хрупкую гортань и вовсе не бычье здоровье. И вот умолкнувший соловей вновь вернулся в свою рощу, подальше от беснующейся толпы и изматывающей суеты гастрольных турне. Метеор пронесся над Америкой, сверкнул и тут же погас. И сейчас вряд ли кто-нибудь помнит этого роскошного вокального мотылька-однодневку.

ПАРАЛЛЕЛЬ ПАРЕТО - ТАЛЛЕЙ

Прежде всего эти два голоса роднит сходство тесситур — оба они не были ни чисто легкими, ни чисто лирическими сопрано. Голос Парето был более воздушным, голос Таллей более мясистым; первая была более работоспособной, вторая —более волевой. У Парето было тело женщины и голос девочки, у Таллей —тело девочки и голос женщины. Во время пения испанка возносилась в мир абстрактных грез и подсознательных обобщений, американка же искала контактов с миром внешним, черпая вдохновение в окружавшей ее реальности. Обе они пробили себе дорогу в переходную эпоху, разграничивавшую закат и становление вокалисток более крупного масштаба. Таллей поднялась на волне восторженного национализма американцев; ему она обязана своим стремительным, хотя и недолговечным успехом. Парето познала подлинный, самой высокой пробы артистический успех и у зрителей, настроенных благодушно, и непредубежденно умела вызвать восхищение. Техническая и творческая стороны у нее сливались воедино и дополняли друг друга. Что же касается метода и артистической личности канзасского соловья, то у них попросту не было времени и возможностей сформироваться. Ранняя и несвоевременная слава, сумасшедшая погоня за успехом свели на нет эволюцию этой певицы, ибо ей были вновь и труд, и опасности вокального искусства, которое и само-то по себе столь эфемерно и преходяще.

Художники и скульпторы имеют дело с осязаемым и неподатливым материалом, которому они должны придать форму, цвет, ритм. Певец же обрабатывает, формирует и окрашивает своим тембром воздух. Скрипач, пианист или любой другой музыкант имеет под руками выразительное средство, с помощью которого он может воплощать свои творческие намерения, и средство это не является частью его самого. А инструмент, которым располагает певец, состоит из нервов, мышц, костей и хрящей, он упрятан внутрь его собственного тела и все неполадки кровообращения, пищеварения и дыхания отражаются на его состоянии. Инструмент этот подвержен заболеваниям и может быть поврежден, а когда это случилось, не так-то легко снова привести его в порядок. А отсюда следует, что певец должен до тонкостей изучить самого себя. На это нужно время, и было бы абсурдом требовать от вокалиста знания самого себя в начале карьеры.

Парето, наблюдая себя в течение долгого времени, сумела добиться полного владения своим вокальным инструментом. Она приспособила его к своей нервно-психической организации и достигла в своем пении идеального слияния техники и художественного поиска. В противоположность ей, Таллей просто-напросто не успела изучить и, так сказать, «отрепетировать» самое себя. Ее мимолетное появление на сцене не оставило заметных следов в истории американского оперного театра, да и в ее собственной жизни тоже. Мы можем лишь повторить вслед за Шекспиром, что «все мы сделаны из того же материала, что и сновидения».

ТОТИ ДАЛЬ MOHTE

Эта вокалистка, оставившая лирический репертуар, чтобы петь партии легкого сопрано, была открыта Тосканини во время знаменитого семилетия (1922—1929), проведенного им на посту художественного руководителя театра «Ла Скала», и лет через десять стала самой популярной певицей во всей Италии. Популярность ее дошла до того, что никто не называл ее по фамилии, говорили просто «наша Тоти». Она пела, тщательно дозируя свои вокальные средства, ибо прекрасно знала как собственные возможности, так и их границы. Она понимала, что ей не дано блистать вокальными фейерверками или взвиваться к заоблачным вершинам сверхвысоких нот. Она великолепно знала, чего она стоила как артистка и чего хотела. Когда Тосканини на одной из репетиций попросил ее петь арию Джильды более округлым и плотным звуком, она, не колеблясь, предостерегла его: «Маэстро, если я буду петь, как вы требуете, я не дойду и до середины арии». Тосканини промолчал и оставил ее в покое, но тут же открыл купюру в дуэте Джильды и Риголетто, начинающуюся словами: «Там, на небе, в кущах рая добрый ангел нас хранит». И в знаменитой тосканиниевской постановке этой оперы в «Ла Скала», осуществленной в сезон 1922/23 года, Тоти Даль Монте прогремела не арией Джильды, а именно этими фразами, этим финальным четверостишием, которое до тех пор было неизвестно публике. Была ли в том повинна красота музыки или проникновенность исполнения, сейчас уже трудно установить. Как бы там ни было, публика прослушала этот эпизод не дыша, а в конце его, удивленная и восхищенная, разразилась восторженными аплодисментами. Правды ради скажем, что если бы Тоти Даль Монте, забыв о своем прошлом лирическом амплуа, изменила бы манеру звукоподачи, она и в самом деле не выдержала бы тесситуры вердиевской оперы, как в 1954 году и произошло в «Ла Скала» с одной певицей лирического плана; эта последняя ярко доказала тем самым, что не имеет понятия ни об особенностях собственного голоса, ни о технических трудностях партии.

Венецианка Тоти Даль Монте создала, или, лучше сказать, «изобрела» свой голос с целью приспособить исполняемую музыку к своим ресурсам. Тщательно изучив характер Джильды, она вылепила, манипулируя звуком и фразировкой, образ, исполненный необычайной чистоты и простодушия. Она сама упивалась и этой чистотой, и этим простодушием; казалось, она хотела сказать публике: «Посмотрите, как нужно петь этот кусок!» И с улыбкой на кукольном лице поднималась на сцену, словно на демонстрационную кафедру. Пение ее походило на искусную резьбу по дереву, оно основывалось на уловках и ухищрениях, на применении дыхательного тормоза, на чеканной дикции. Все эти особенности и сделали из Тоти Даль Монте певицу, которую нельзя было спутать ни с какой другой. Со временем она рассталась с репертуаром легкого сопрано, вновь вернулась к «Лодолетте», стала выступать в партии Баттерфляй — уж очень она, по собственному признанию, была неравнодушна к персонажам миниатюрным, «привычным ко всему маленькому».

Ее творческие устремления и приемы ее вокальной школы лучше всего прослеживались в разного рода анданте и адажио. Пользуясь звуком не столько ярким, сколько обеленным, Даль Монте абсолютно не подпирала его диафрагмой и не прибегала к резонаторам «маски». Голос ее, образно говоря, оставался стоящим вертикально, словно палка на пальце жонглера; голова слегка откидывалась назад, рот чеканил слоги с отчетливостью, походившей на скандирование — на память приходит фразировка Алессандро Бончи и весь арсенал школы Маркизио, ученицей которого и была Тоти. Как только она заметила, что хрящи ее гортани начинают терять подвижность, она решила отказаться от репертуара, стяжавшего ее «белому голосу» известность и богатство в Италии и Австралии. Автор принимал участие в представлениях оперы «Риголетто» под управлением Тосканини как в самом театре «Ла Скала», так и в Берлине во время гастрольного турне; сверх того, ему довелось петь в «Риголетто» с Даль Монте в театре «Метрополитен» и в аргентинском театре «Колон», так что он имел возможность весьма длительное время следить за эволюцией ее специфического голоса.

МАРГАРИТА КАРОЗИО

Вот случай довольно редкий! По вокальному материалу Маргарита Карозио — лирическое сопрано; она может петь — и поет — партии легкого сопрано. Но певица в ней отступает на задний план перед исполнительницей, перед актрисой, умеющей передать интимнейший внутренний мир оперного персонажа. Она не изображает из себя ни девочку, ни куклу, но всюду остается стопроцентной женщиной, и окутывающий ее ореол женского очарования сопровождает ее в искусстве так же, как и в жизни.

Послушайте ее в «Травиате», последите за переливами ее голоса, за пластикой ее великолепной фигуры, за полными смысла интонационными нюансами, полюбуйтесь тем, как лепит она вокальный образ и пользуется музыкальными красками, а потом скажите по-ложа руку на сердце: если Карозио не душа, ставшая голосом, не голос, ставший душой, то кто же она?

Карозио обратила на себя внимание не в традиционном репертуаре, а в опере, практически неизвестной Широкой публике — в «Нероне» Масканьи. Ее Эглога, которая не только поет, но и мастерски танцует, покорила зрителей «Ла Скала» в первый же вечер «абсолютной премьеры» «Нерона». До этой поры она пела Джильду в Мантуе, в Виченце и где-то еще. Ее хвалили, называли артисткой способной и не лишенной темперамента, но не более того. В Эглогу же влюбились даже театральные критики и все те, кто обычно прикидываются суровыми и непримиримыми, если нужно высказать суждение об артисте начинающем.

Успех помог молодой певице из Генуи познать самое себя, открыл в ней активное эмоциональное начало, благодаря которому она со временем заняла видное место в итальянском оперном театре. Когда закатилась звезда Тоти Даль Монте, Карозио стали прочить в ее преемницы; успеху Карозио способствовали еще и внешние данные, равно как и всесторонняя образованность. Настал день, когда Маргарита Карозио перевоплотилась в Маргариту Готье. На протяжении четырех актов «Травиаты» она создавала завершенный музыкальный и сценический образ, не ограничиваясь показом нервических перемен настроения своей героини в первом акте, как это давно уже вошло в привычку у многочисленных колоратур, поющих эту партию.

Помогли ей в этом многосторонность ее дарования, врожденная исполнительская органичность, идеальное единение душевных сил и физических выразительных средств. В оперном театре подобная многогранность и гармония личности артиста — вещь довольно редкая.

Могут сказать, что голос ее не представлял ничего особенного, и это будет верно. И тем не менее чувство сценической правды и пылкое воображение вкупе с требовательностью к себе сделали из Маргариты Карозио певицу-актрису, которой трудно адресовать упреки в несовершенстве ее вокального аппарата без риска прослыть дерзким и тупым педантом.

ПАРАЛЛЕЛЬ ТОТИ ДАЛЬ МОНТЕ - КАРОЗИО

Эти два голоса роднят их лирическая окраска, чистота звука и дикции. Сюда следует прибавить, с одной стороны, отнюдь не беспредельный диапазон, а с другой — тонкую музыкальность, чувство меры и схожесть стилей.

Различий тоже оказывается предостаточно. Тоти не могла похвастаться ни ростом, ни статностью фигуры; исполнение ее не отличалось эмоциональным накалом. Она пела скорее ради выявления красоты мелодии, чем ради выражения какого-либо чувства. Исполнение же Карозио, этой «Сафо вокала», неизменно отличалось высоким эмоциональным подъемом, было окрашено неподдельным трепетом души.

И Даль Монте, и Карозио обладали умом и изяществом, но если у первой грация переходила подчас в жеманство, то вторая умела переплавить ее в эмоциональную окрыленность, в высокую одухотворенность. Само собой разумеется, певице из Генуи не суждено было завоевать ту широчайшую популярность, которой добилась Даль Монте, не суждено именно из-за того богатства внутреннего мира, которое далеко не всегда находит отклик в поверхностной душе толпы. Наоборот, интонации резвого ребенка, присущие вокалу Даль Монте, прекрасно доходили до невзыскательной массы, хватали зрителей за сердце и исторгали у них слезы восторга и умиления.

Чтобы сделать сравнение более наглядным, достаточно вспомнить, как каждая из двух певиц исполняла арию из «Сомнамбулы» «Ах, не думала я, что так быстро увянет цветок». Голос Тоти льется, проникнутый экстазом и чистотой души; кажется, что предчувствие счастливой развязки придает ее пению безмятежность, гармонирующую с классическими контурами мелодической линии. В противоположность этому, голос Карозио оплакивает потерю со всей силой отчаяния; в созерцании «нежной фиалки» преобладает воспоминание о безвозвратно ушедшем. Бесконечную грусть вкладывает певица во фразу «Ты зачахла, как любовь, что один лишь длилась день». И дальше девушка-сомнамбула предается безысходной тоске, чтобы потом, проснувшись, отогнать призрак смерти и принять иллюзии реальности. Здесь ее голос разливается, словно поток, прорвавший, наконец, преграду и в нем звучит невыразимое изумление: «Ах, едва ль найдется мера, чтобы радость всю измерить. Я глазам могу ль поверить!..»

Но она еще настороже, она опасается, что Эльвино и все остальные пришли, чтобы вновь обвинить и оскорбить ее. Контраст этот четко передан, голос Карозио здесь светел и полон экспрессии, певица владеет не только звуковым материалом, но и музыкальной мыслью. У Тоти в этом месте мы слышим лишь торжествующую красоту голого вокала, явившуюся плодом упорных и кропотливых занятий.

АНДЖЕЛЕС ОТТЕЙН

За несколько лет до того как в «Ла Скала» прогремела Тоти Даль Монте, а карьера Эльвиры Де Идальго пошла на спад, в Италию приехала некая испанка, уроженка Галисии. Исполняя в «Севильском цирюльнике» сцену урока пения, она вставляла в нее итальянскую народную песню «Маленькая темная гондола», приводившую зал в неистовство. Это была сестра Офелии Ньето, обладательницы прекрасного драматического сопрано и столь же прекрасных внешних данных. Сценическая фамилия Оттейн, которую она взяла, чтобы ее не путали с сестрой, представляет собой анаграмму их общей фамилии Ньето. Оттейн исполняла эту итальянскую, а точнее, венецианскую песню, все нагнетая звук с повышением тесситуры и заканчивала ее умопомрачительно высокой нотой, хрупкой и искрящейся, словно рассыпающаяся в небесах ракета фейерверка.

Эффект каждый раз был изумительный. Дело довершала пресловутая «саль эспаньола» — пикантная, исполненная непринужденности испанская грация; пластичность и соразмерность движений заставляла забыть об излишней полноте исполнительницы. К несчастью, заболевание щитовидной железы прервало карьеру этой певицы, которая искусно пользовалась своим вокальным инструментом и обладала звуком связным и красивым. Оттейн была первой Розиной пишущего эти строки, а также одной из его первых Эльвир в «Пуританах»; пела она и Джильду в «Риголетто». Эта артистка умела предусмотреть любую мелочь и ничего не вверяла воле случая. Выходя на сцену, она дышала уверенностью, которая заражала ее партнеров и передавалась даже публике. Ее вокальный метод, ее стиль, цели, которые она себе ставила,— все свидетельствовало о хорошей, систематической школе и артистической одаренности. Сойдя со сцены в разгаре карьеры, Оттейн ушла в преподавание. Она обосновалась в Мадриде и там, использую свою блестящую итальянскую дикцию и знание клавиров, посвятила себя воспитанию молодых вокалистов в духе верности музыкальной драме, которая в Испании уже тогда теряла популярность из-за отсутствия компетентных преподавателей. Вплоть до последнего времени Оттейн, эта «жар-птица» вокала, продолжала занятия с молодыми певцами, верная лучшим традициям оперного искусства и взятой на себя миссии.

ЛИЛИ ПОНС

Это, быть может, самый высокий, самый беспредельный по диапазону женский голос, который когда-либо звучал на оперной сцене. Парижская опера отвергла певицу. Что ж, тогда скорее прочь, в Америку, в Нью-Йорк. Каннский соловей принял американское подданство и больше двух десятилетий пел у туманного Гудзона, перепархивая, чтобы отдохнуть, с берегов Атлантики на берег Тихого океана, в Калифорнию.

В течение всего пятилетия 1925—1930 годов театр «Метрополитен» лихорадочно искал замену уходящей Галли-Курчи. Комета Марион Таллей, как мы уже видели, блеснула на краткий миг и исчезла. Приезжали в Нью-Йорк Де Идальго и Тоти Даль Монте, каждая на несколько спектаклей. Вторая не имела успеха из-за своей фигуры, первая — из-за чрезмерно выраженного вибрато. В итоге все три — американка, венецианка и арагонка — лишь мелькнули в холодном нью-йоркском небе и, прощебетав, скрылись из виду. Гатти-Казацца, этот суровый Моисей, окаменев в своей башне, из которой он повелевал судьбами нью-йоркской оперы, ставшей чем-то вроде его личной собственности, озабоченно обозревал горизонт. А на горизонте было пусто. И вдруг к нему на прием является неизвестная маленькая француженка и просит устроить ей прослушивание. Муж Лили Понс, делец из Голландии, позаботился о том, чтобы его миниатюрная жена была по этому случаю одета не хуже королевы. Лили собрала в комок свою незаурядную волю и вкус — и получила дебют.

До последнего времени Лили Понс царила на Олимпе театра «Метрополитен», не позволяя ни одной сопернице процветать там чересчур долго.

Дебютировала она в «Лючии ди Ламмермур», а через несколько дней пела в «Риголетто» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. В Америке, если первый спектакль прошел благополучно, можно считать, что «избрание папы свершилось». Лили имела успех — и осталась. В «Лючии», хотя ей было далеко за двадцать, она выглядела подростком, ей нельзя было дать и восемнадцати лет. Ей их и в самом деле никто не давал — так она была хрупка, изящна и миловидна. И вот впервые в истории французская колоратурная певица завоевала Америку. Американцам нравится все новое. Любители парадоксов и абсурдностей пришли в восторг, увидев ее в «Лакме» с личиком и движениями китайского божка. А эти ее «ультразвуки с закрытым ртом», которые долетали до зала с любых расстояний и звучали словно у каждого над ухом, в какой экстаз приводили они публику! Лили стала ее любимой игрушкой, ее «душкой». «Душкой», водящей на поводке ягуаров и сиамских котов, словно посланница самого Ламы, она и осталась впредь, несмотря на возраст и многочисленные разводы.

Какова техника этой певицы? Чудеса математического расчета! Каков се исполнительский стиль? Лаконичность и чувство меры, уравновешенность и гармония, точное распределение эффектов. Ее педагогом был Альберто де Горостьяга, баск по национальности. Когда-то он имел прекрасный тенор, бредил славой Карузо, а стал известнейшим коллекционером тростей с набалдашниками из серебра, золота и слоновой кости. Он-то и посвятил свою ученицу в сокровенные тайны дыхания и тонкости звукоизвлечения. На уроках, заставив Лили петь вокализы, он имел обыкновение внезапно подходить к ней и каким-то магическим жестом, вытянув указательный палец, приподнимать ей кончик носа. Делалось это без всякой видимой причины. Она же невозмутимо продолжала при этом рассыпать свои коралловые нотки, прекрасно владея дыханием и умело его дозируя. Ни переходные ноты, ни высокая тесситура не представляли для нее никаких трудностей. Задорный голосок взвивался все выше и выше, пока не доходил до предельных нот, которые Лили в самом деле брала с закрытым ртом.

ПАРАЛЛЕЛЬ ОТТЕИН — ПОНС

Маленький голос в маленьком теле — так можно характеризовать каждую из этих двух певиц. Но эти маленькие голоса звучали красиво и управлялись они умом трезвым и проницательным; для каждого голоса было придумано и тщательно разработано подобающее техническое оформление. Обе эти колоратурные певицы владели предельно высокими нотами, доступными человеку, обе со знанием дела преодолевали труднопроходимые джунгли восходящих пассажей, обе обладали мягкой фразировкой при отчетливой дикции.

Но удача и здоровье достались им не поровну. Понс много лет верховодила в театре «Метрополитен», а Оттейн не один десяток лет обучает пению посредственных учеников в своей скромной мадридской школе. Но это вовсе не причина, чтобы не отдать должное второй певице, смирившейся со своей жестокой судьбой, и превозносить за ее счет первую, эту отважную избранницу фортуны. Ведь достаточно порой пустяка, вроде опухоли железы или крохотной язвы в желудке, чтобы навсегда выбить певца из седла.

ЭЛЬВИРА ДЕ ИДАЛЬГО

В годы междуцарствия, когда Мария Барьентос уже отпела свое, а Тоти Даль Монте еще не появилась, пробила себе дорогу уроженка Арагона, испанка Эльвира Де Идальго. Это был ходячий огонь, «саль и пимьента» — «перец и соль»; Розину в «Севильском цирюльнике» лучше нее не воплотил никто. Скульптурные пропорции тела, правильные черты лица, сверкающие глаза и черные как смоль волосы, летящая походка, отчетли вая дикция, голосок, звенящий как серебряный колокольчик,— все это наполняло сцену и очаровывало слушателей. Взрываясь фразой «Но задевать себя я не позволю, и будет все, как я хочу», она открывала публике себя, свой способ мыслить, чувствовать и жить на свете. Она пела Виолетту в театре «Колон» и Джильду в театре «Метрополитен» вместе с Де Люка и Лаури-Вольпи. Вместе с тосканцем, тенором Дино Борджоли она выступала в «Пуританах»: в главной партии этой оперы и услышал ее впервые автор этих строк (1916 год, римский театр «Костанци»). Но ее личность, словно сформированная огнистой, сверкающей музыкой Россини, выявлялась в партии Розины как нигде; экспансивность Розины высвобождала безбрежную экспансивность самой исполнительницы, и душевная порывистость у Идальго органично переливалась в порывистость физическую. Нормой ее пения был эффект. От нее не следовало ждать ни элегической напевности, ни жалобной томности. Всякого рода восходы луны и тихие звездные ночи были не ее стихией. Эту смутьянку породили на свет первобытная сила и знойное солнце Арагона и Андалузии. И невольно думается, что, родись она меццо-сопрано, она смогла бы показать нам идеальную Кармен, такую, какой она вышла из-под пера Проспера Мериме. Так как это оказалось невозможным, Де Идальго отвела душу тем, что создала отменный образ Мюзетты в «Богеме» Пуччини. Мы увидели девушку великодушную и странную, жизнерадостную и благородную. Что могло быть более электризующим, чем это ее «Глаза мои невольно привлекают всех и грозят непокорным»?»

Увы, этот вполне земной, исполненный неистовости голос звучал недолго. Последние его отблески озарили сцену Парижской оперы во время знаменитого концерта. Позже Де Идальго была приглашена в Афины на преподавательскую деятельность, где среди ее учениц оказалась некая Мария Каллас. А подарить миру искусства такую питомицу уже само по себе является заслугой немалой, если даже мы и забыли бы ее сценические и вокальные заслуги, которые, однако, признают все, кто ее слышал.

Позже Де Идальго переселилась в Анкару, где стала преподавать вместо покойной Аранджи-Ломбарди.

МЕРСЕДЕС КАПСИР

Мерседес Капсир — легкое сопрано, тяготеющее к лирическому. Она проявила себя в Италии в период, когда там пели Де Идальго и Тоти Даль Монте, и оспаривала успех у последней. В 1920 году она обратила на себя внимание в опере «Пуритане», поставленной в венецианском театре «Малибран». С этого дня вплоть до появления Марии Каллас оперный театр не знал Эльвиры столь блестящей и неувядающей. Классическая отточенная форма, свойственная музыке Беллини, присущая ей глубокая меланхоличность требуют такого звука, такой силы чувства и словесной выразительности, на которые колоратурные сопрано не способны. Ансамбль, построенный на божественной мелодии «О, в храм приди ты, Артур мой верный» не прозвучит как нужно, если делать расчет на одну лишь технику, пусть даже и самую виртуозную. Тут-то и открылся дар каталонки Мерседес Капсир — ноты верхнего регистра звучали у нее так полно, свободно и мягко, словно их выпевала скрипка. Эта «смычковость» звучания предопределила ее успех и в «Травиате»: здесь Капсир продемонстрировала еще и драматизм, если не вокала, то темперамента. А ведь именно из-за недостатка драматического темперамента комкают обычно колоратуры сцену ухода Виолетты во втором акте, где последняя фраза «Люби меня, Альфред, как я тебя люблю. Прощай» подчеркивается оркестровым крешендо, способным обескуражить любую певицу. Капсир из этого испытания неизменно выходила победительницей.

Фигура у нее была не из самых статных, но лицом, словно скопированным с камеи, она напоминала Патти, если судить до дошедшим до нас портретам этой королевы оперных примадонн.

Навсегда осталось непонятным, почему Капсир не понравилась в аргентинском театре «Колон» и не была приглашена в «Метрополитен». Возможно, из-за своего вибрато, которого американские критики терпеть не могут, отдавая предпочтение нотам прямым и однородным. Зато в Италии и Испании она имела успех большой и постоянный. А в римском оперном театре по сей день помнят постановку «Риголетто», в которой Капсир затмила Де Люка и Джильи, о чем единодушно писали газетные хроникеры и музыкальные критики.

ПАРАЛЛЕЛЬ ИДАЛЬГО — КАПСИР

Обе эти певицы обладали голосами серебристыми и трепетными, и характерами твердыми и реалистичными. Они не имели обыкновения предаваться отвлеченным фантазиям, а обеими ногами прочно стояли на земле. Даже отдаваясь творческому порыву, они не теряли ни контроля над собой, ни чувства реальности. Пение их носило отпечаток решительности, властности и в большинстве случаев производило впечатление сильное и захватывало сразу же.

Они ничего не отдавали на волю импровизации или случая. Голоса их были сформированы терпеливыми упражнениями, упорным тренажем; каждая из певиц имела свой собственный, неповторимый стиль. Эта основательность вокальной школы позволила им в течение нескольких лет первенствовать на итальянских оперных сценах, возвышая наше оперное искусство и приводя на память прославленных певиц романтического XIX века.



 

Итальянская вокальная школа

Кто на сайте

Сейчас 123 гостей онлайн
Пользовательского поиска

Яндекс.Метрика