Главная Книги Аналитика Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Голоса, не имеющие параллелей
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели

Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Голоса, не имеющие параллелей

E-mail Печать PDF
Индекс материала
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели
От автора
Сопрано. Легкие сопрано
Лирико-колоратурные сопрано
Лирические сопрано
Смешанные голоса. Певицы-актрисы
Два промежуточных голоса
Драматические сопрано
Меццо-сопрано
Тенора
Эпигоны Карузо
Баритоны
Басы
Голоса, не имеющие параллелей
Дополнение ко 2-му изданию книги
Методы пения
Способы певческого дыхания и йога
Сознание и подсознание
Краткая история вокального искусства
Эволюция вокальной педагогики
Содержание
Все страницы

ГОЛОСА, НЕ ИМЕЮЩИЕ ПАРАЛЛЕЛЕЙ

Мы не включили в раздел параллелей пять голосов, совершенно особенных по своему характеру и потому не поддающихся сопоставлению с другими голосами соответствующего регистра. Нам хотелось показать, что при эволюции духовных и физических форм и в вокале тоже выдаются иногда отдельные случаи, отличающиеся от всех прочих по разным причинам, часто благодаря явной врожденной аномалии, делающей их «антислучаями». Мы вовсе не хотим этим сказать, что никто из тех десятков вокалистов, достоинства которых мы здесь спокойно и объективно разбирали, не занимает особого места в истории вокального искусства и не способен с ними соперничать. Мы выделяем эти голоса вовсе не для того, чтобы хвалить их и восхищаться ими, а для того, чтобы открыть их для самих их обладателей и для других в подлинном виде, который часто искажался ошибочными суждениями, порой враждебными и необъективными. Выделение говорит о внутренних особенностях, а не преследует цели прославления. Слава — нечто принципиально иное, и она навечно сохраняется за великими именами Малибран и Патти, Таманьо и Карузо, Титта Руффо и Шаляпина, занимающими свое заслуженное место в ряду исключительных по звучанию голосов.

ВИКТОРИЯ ДЕ ЛОС АНХЕЛЕС

Человеческий голос называют инструментом, когда его звучание похоже скорее не на звучание, зарождающееся в живом организме, а на звуки, извлекаемые посредством клавиш и струн,— кто-то касается их невидимыми пальцами и в ответ раздается музыкальный тон. Горло Виктории Де Лос Анхелес, андалузки по происхождению, как раз и является таким инструментом, подчиненным душе.

Виктория Де Лос Анхелес занимается почти исключительно концертной деятельностью, а точнее — исполнением камерной музыки. Она является сегодня самым изысканным и самым почитаемым из концертирующих сопрано во всем мире. Ее физическая красота сочетается с красотой ее вокального инструмента, тонко разработанного во всех его регистрах и тщательно подстроенного под характер исполняемых произведений.

С чистотой моцартовской музыки можно сравнить чистоту этого голоса, ясного и светлого, чуждого внешним эффектам, аффектации, манерности, театральности. Благодаря этим своим качествам он не может быть поставлен в один ряд с оперными голосами. Этот голос столь хрустален, он звучит столь прозрачно и изысканно, что, кажется, не нуждается в словах для того, чтобы выразить себя; слова как бы парят над звуками, едва их касаясь. Послушайте в ее исполнении хотя бы «Фиалки» Скарлатти. Финальная модуляция звучит почти неосязаемо, на едва заметном дыхании, достаточном лишь для того, что звуки обрели плоть и стали слышимыми.

Значительность, глубина — вот основное качество этого необыкновенного, поистине уникального голоса.

Виктория Де Лос Анхелес поет также в операх обычного репертуара, в «Метрополитен» и в иных театрах, опровергая, таким образом, мнение тех, кто не верил, что она способна петь на сцене.

МАРИЯ КАЛЛАС

Это одновременно легкое, лирическое и драматическое сопрано. Певица включает в свой репертуар музыку последних трех с половиной веков.

Голос ее многогранен, а вокальный метод и техника в высшей степени индивидуальны.

В чем особенность этого голоса, поначалу пугающего и настраивающего против себя публику? В его первой октаве и в воркующих переходах, в различии его регистров, которые кажутся тремя разными голосами, соединенными вместе.* Но после первого акта голос смягчается, исчезает узловатость, сглаживаются углы, звук становится плавным, текучим, широко разливающимся и иногда даже выходящим из берегов. Тогда публика успокаивается, начинает прислушиваться и, наконец, покоряется, попадает в сети этого паука, раскидывающего свои сверкающие нити в воздухе, терпеливо и упорно, пылко и коварно завлекающего в них. Потом, раздосадованная тем, что позволила себя увлечь, публика выходит из театра с намерением вернуться еще раз и расквитаться с обманщицей.

Намерения отомстить сменяются периодами успокоения и подчинения, а тем временем Мария Каллас пользуется своим особым положением (так как не существует голосов, способных поколебать завоеванные ею позиции) и беспрепятственно гарцует по широкому ристалищу оперы.

Всего лишь за три года она выдвинулась в первые ряды. Театр «Ла Скала» поначалу и не собирался ее приглашать. Пишущий эти строки указал на нее директору Гирингелли, как на певицу, способную заменить отсутствующую Канилью в «Сицилийской вечерне».

* Голос Каллас в определенном смысле напоминает вызвавший столько споров голос Ромильды Панталеони, первой исполнительницы роли Дездемоны. Верди, принявший Панталеони в «Ла Скала», не колеблясь, заменил ее в Риме, несмотря на советы дирижера Фаччо. Привыкший к сферичности и легкости звучания у Штольц, композитор требовал, чтобы «у Дездемоны было три голоса»: один — свой собственный, второй — для Эмилии и третий — для песни об иве, то есть три тембра в одном и том же голосе, но однородных. В песне об иве Панталеони его удовлетворила, как, наверно, удовлетворила бы и Каллас, которую упрекают за «плюривокальность». Но в других местах оперы она его разочаровала некоторыми своими резкими безопорными нотами и чрезмерным темпераментом.

Он то и расчистил путь новой звезде. И навлек на себя гнев, злословие, подозрения за то, что совершенно открыто, устно и в печати, предложил поскорее признать достоинства этой певицы в интересах агонизирующего театра. И время показало, что он был прав.

Известно, что не все совершенно в этих «многогранных» голосах, владеющих самым разнообразным репертуаром. В драматических партиях они слишком светлы, в легких — слишком темны, в лирических — слишком техничны. Одним словом, им недостает чего-то такого, что голосам, специализирующимся на немногих операх одного стиля, удается выразить с гораздо большей полнотой. Поэтому, например, Тебальди, по мнению противника Каллас, обладает большим формальным совершенством — у нее не бывает ни межрегистровых трещин, ни глухих нот, ни тембровой амальгамы. (Впрочем, сравнивать этих двух певиц, столь различных по характеру голоса и по темпераменту, невозможно).

Но разве бывает, чтобы большой бриллиант не имел ни малейшей примеси угля?

Сегодня Каллас царит в «Ла Скала». Она добилась своей цели, к которой шла упорно и терпеливо. Совокупность ее достоинств превосходит все ее несовершенства. А воинственность ее противников создала ей такую рекламу, от которой ее гонорары раздулись до цифр совершенно непомерных.

МАРИАН АНДЕРСОН

В 1935 году в Остенде в Бельгии молодая негритянка давала большой концерт. Она прибыла из Северной Америки и была совершенно неизвестна в Европе. Немногочисленная публика была равнодушна и поначалу слушала рассеянно. Кто была эта «чернокожая», осмелившаяся выступить перед цивилизованными людьми со своими спиричуэле? При первых же нотах этого библейского голоса, представляющего собой как бы сплав контральто, меццо-сопрано и сопрано, сплав невероятный и совершенно неожиданный, скучающие слушатели вдруг вздрогнули, потрясенные этим потоком звуков. Разве кто-нибудь слышал подобный голос?

В программе были не только спиричуэле, но и известные классические пьесы, уже исполнявшиеся знаменитыми певцами, например Largo Генделя.

Этот клокочущий поток звуков автор вспоминает всякий раз, когда ему самому предстоит петь, вспоминает тот концерт в Остенде, открывший изумленному миру могучий и гармоничный голос Мэри Андерсон.

Автор в ту пору был знаменитым тенором, выступления которого ждали с нетерпением, она — никому не известным меццо-сопрано. И этот тенор, услышав ее, поспешил убрать генделевское Largo из программы своего концерта, который ему предстояло дать через несколько часов.

После того дня Андерсон с триумфом прошла по всему миру, повсюду вызывая восхищение и изумление.

Теперь она, к собственной славе и славе своей расы, достигла того, чего хотела: она принята в «Метрополитен», где в сезоне 1955 года исполняла партию Ульрики в «Бале-маскараде».

АНТОНИО КОТОНЬИ (1831—1918)

Испанец Унамуно писал, что если бы мы были уверены в существовании потустороннего мира, мы все были бы гораздо добрее.

Антонио Котоньи был бесконечно добр — и по природе своей, и потому, что наивно и неколебимо верил в вечную жизнь. Восьмидесятилетним старцем, прожив жизнь среди звуков, пения, музыки, он с энтузиазмом преподавал в академии «Санта-Чечилия».

В чем же состояло уменье и мастерство этого скромного педагога вокальной речи, не обладавшего ни дипломами, ни специальными знаниями? В том, что он положил в основу своего метода принцип «интенциональности», то есть стремление воплотить в голосе идеальное звучание, мысленную устремленность к тому, чего хотят достичь. По этой причине он и включен в категорию «особенных голосов».

Котоньи создал, сам того не подозревая, «метафизическую» доктрину пения. В основе его метода лежало самослушание и внутренняя целеустремленность. «Сын мой,— умолял он,— стремись! Прошу тебя, надо стремиться!» — при этих словах его голубые глаза наполнялись нежностью и сияли, словно желая осветить мозги непонятливого ученика. Вот оно: стремиться! Если вы хотите, чтобы звук не увязал в слизистых оболочках трахей и зева, не застревал между горлом и нёбом и не уходил в грудь, резонаторы которой не откликаются на основные обертоны, если вы хотите, чтобы он достигал высшей сферы «мелодического дыхания»,— стремитесь!

Как можно спеть арию «Лишь к тебе, о дорогая» из «Пуритан», проартикулировать слова и звуки, не сопровождая их взволнованным движением души, ему было просто непонятно.

Антонио Котоньи был отличным, можно сказать, доблестным певцом. Джузеппе Верди взял его на роль маркиза Ди Поза в пору подготовки премьеры «Дон Карлоса» в Болонье вместе с такими исполнителями, как Штольц, Вариак и Фанчелли.

В 1902 году он пел в академии «Санта-Чечилия» дуэт «Дай руку мне, красотка» из «Дон-Жуана» Моцарта вместе с Аделиной Патти, незадолго до этого вышедшей в третий раз замуж за некоего шведа, который был моложе ее. Обоим артистам было под семьдесят. И в то время, как Патти уже обнаруживала старческий упадок, голос «Дяди Тото» звенел, словно диковинный золотой колокол. Время не проточило ни одной трещины в этом благозвучном колоколе, и даже не смогло оставить на нем царапин. И автор этих строк, который был учеником Котоньи, помнит, как уже восьмидесятилетним старцем этот артист пел каватину из «Севильского цирюльника», «Дочь моя, ангел безгрешный» из «Линды ди Шамуни» и «Пойдем скитаться бедными» из «Луизы Миллер», пел так, что молодые ученики в изумлении открывали рты.

С чьим же голосом можно сравнить редчайший голос Антонио Котоньи? Он остается одиноким, как вылившаяся из души молитва отшельника среди пустыни в звездную ночь.

ЛАУРИ-ВОЛЬПИ

«До сих пор я судил о делах чужих рук... и вот, наконец, хочу поведать о тех произведениях, которые по милости божьей я сам смог создать».

Перефразируя Вазари, скажем так: до сих пор мы рассуждали о чужих голосах, теперь же настал черед поговорить об особенностях и о судьбе голоса самого автора, который вот уже сорок лет несет службу в когорте оперных певцов своей страны.

Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия» Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци». А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен».

За один вечер (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов. Вторгшись в храм искусства, этот новый голос своим звучанием совершенно профанировал все вокально-педагогические правила того времени. Как же случилось, что молодой тенор без серьезной подготовки и сценического опыта, выступая в трудных партиях рядом с изумительными голосами, сумел привлечь на свою сторону публику и в крупнейших театрах мира выдержать сравнение с такими певцами, от одной мысли о которых могла исчезнуть смелость у самого самоуверенного нахала? Как смог он устоять перед атаками критики, перед требованиями большой публики, перед ворохом осложнений и трудностей, разучивая одну оперу за другой, чтобы наработать репертуар, переезжая с континента на континент, борясь против прославленных соперников, не мирясь с интригами и несправедливостями, совмещая партии комические, лирические и драматические — и все это не достигнув еще профессиональной зрелости, не отделав своих партий? Разве смог бы он удержаться, паря на неокрепших крыльях, если бы интуиция не подсказала ему, что только он один мог в то время по-настоящему справиться с такими операми, как «Риголетто» и «Трубадур», которые оказались словно специально написанными для его «скандального голоса»? И что «Турандот», «Вильгельм Телль» и «Гугеноты», бывшие настоящими пугалами для его конкурентов, для него самого станут боевыми конями, которые принесут ему победу?

И стоит ли умалчивать, что вокруг этого артиста в его родной стране на протяжении многих лет царила, искусственно созданная враждебная атмосфера, и не только в театре — что было бы естественно,— но и об ественном мнении из-за клеветы и слухов, распускаемых даже самыми официальными лицами, и что сегодня, забыв все обиды и преследования, не чувствуя ни гнева, ни осады, он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло», «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и Полиевкт»?

В чем же секрет столь долгой неувядаемости, несокрушимости этого голоса, который еще и сегодня можно считать самым прочным, самым выносливым? Секрет кроется в «радости» — в радостности пения*. Как важна эта радость, которую певец черпает в видении иного мира, коснуться которого удается во время пения, радость, что рождается иногда из страдания, из мучительных поисков, радость, в которой кроется секрет, делающий голос молодым, лицо улыбающимся, ум ясным, память цепкой, фантазию кипучей, чувство нежным, дух острым и чутким! Чутким, в частности, к некоторым причудам природы, которая, например, в случае с Лаури-Вольпи устроила так, что у этого странного тенора переход от среднего регистра к верхнему приходится не на фа-диез, как у нормальных теноровых голосов, а на соль-диез, создавая, таким образом, каверзную проблему...

* Барилли в своей книге «Париж» пишет о Лаури-Вольпи: «Лаури-Вольпи не испытывает никакого зазнайства от того, что он обладает самым красивым голосом нашего времени. Его голос — это голос счастливого человека. Италия дала ему славу, Франция — розетку Почетного легиона, а Испания — любовь жены. Вне театра Лаури-Вольпи никогда не корчит из себя тенора. . . Его «до-диезы» долетают до самой луны, как послания всего человечества. Его пение — это удивительный вокальный полет». Пусть цитирование данного высказывания не покажется нескромностью, оно необходимо для понимания характера этого голоса и может принести пользу молодым, которые не должны позволить сбить себя с пути пристрастными или необоснованными суждениями. Барилли был строжайшим, наводившим страх критиком, он знал свое дело и любил свободу духа в артисте.

Кажется только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пятилинейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа.* Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно.

Как удалось этому певцу сохранить свой голос, такой «уверенный, смелый, радостный», после нескольких десятилетий интенсивной артистической деятельности? Прежде всего потому, что ему удалось избежать болезни подражательства. Зачем ему было подражать Карузо с его излюбленными портаменто и грудными звучаниями, или Бончи с его не менее знаменитыми форшлагами и склонностью к носовым звукам? Дать свободу своему голосу, не запирать его в грудной клетке, освободить его из плена искусственно подавленного дыхания — это значит также освободить сердце и ум. Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы.

Разве такому голосу можно отказать в праве быть причисленным к категории «особенных»?

* Известно, что, как правило, любой тенор после верхнего «си натурального» становится фальцетом. У Лаури-Вольпи, напротив, голос на высоких, сверхвысоких нотах сохраняет тот же тембр и ту же звонкость, что в обычном регистре. В обилии обертонов, в интенсивности звучания и ровности колорита как раз и состоит отличительная особенность этого голоса, монолитного на протяжении всего диапазона от самых низких нот до самых высоких, уходящих за сверхвысокое ре натуральное. В этом же и его «скандальность», бывшая причиной зависти и враждебности на той «ярмарке тщеславия», которую представляет собой театр. Правила восстали против исключения, привычное не желало одобрить странное.



 

Итальянская вокальная школа

Кто на сайте

Сейчас 119 гостей онлайн
Пользовательского поиска

Яндекс.Метрика