Главная Книги Аналитика Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Баритоны
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели

Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели - Баритоны

E-mail Печать PDF
Индекс материала
Дж.Лаури-Вольпи. Вокальные параллели
От автора
Сопрано. Легкие сопрано
Лирико-колоратурные сопрано
Лирические сопрано
Смешанные голоса. Певицы-актрисы
Два промежуточных голоса
Драматические сопрано
Меццо-сопрано
Тенора
Эпигоны Карузо
Баритоны
Басы
Голоса, не имеющие параллелей
Дополнение ко 2-му изданию книги
Методы пения
Способы певческого дыхания и йога
Сознание и подсознание
Краткая история вокального искусства
Эволюция вокальной педагогики
Содержание
Все страницы

БАРИТОНЫ

Подобно тенорам, баритоны и басы были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и самое их наименование указывает на те тембровые краски, которые онн вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально — «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (баритон дословно значит — «темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами (итальянское «бассо»—значит «низкий»).

Однако лишь в операх Россини и Верди баритон обрел себя по-настоящему, получив возможность создавать звукописные портреты любящих отцов, изображать ярость оскорбленных мужей, звучать в устах предержащих власть монархов или мудрецов, предостерегающих от роковых ошибок. Наряду с этим баритону порой поручается передать ветреный характер Дон-Жуана или характер неистощимого на выдумки непоседы-цирюльника.

Баритон — это голос «обычный», «нормальный», он встречается среди певцов-мужчин наиболее часто, тогда как голоса теноровые и басовые представляют собою своего рода исключение.

С точки зрения сугубо коммерческой заслуга признания баритона как голоса, способного делать большие сборы, принадлежит Титта Руффо; он сумел добиться таких почестей и гонораров, каких до него удостаивались лишь тенора вроде Таманьо и Карузо да Аделина Патти (эта последняя побила все рекорды, получая в Америке по 10 000 лир золотом — в валюте того времени — за один-единственный спектакль; не нужно забывать, что дело было еще в XIX веке!).

Карузо, с его концентрированным и теплым звуком, тоже способствовал — хотя это и кажется парадоксом — увеличению популярности баритоновых голосов. Послушайте хотя бы дуэт из «Отелло», напетый вместе с Титта Руффо. Даже люди малосведущие, слушая эту запись, отмечают, что ноты Карузо звучат мясистее, увесистее, нежели ноты баритона Руффо. В финальной фразе этого знаменитого дуэта на словах «Dio vendicator» («Бог отомстит») голос Титта Руффо абсолютно подавляется и «закрывается» мощно клокочущей струей карузовского вокала.

К чему мы клоним? А вот к чему: баритоны со спокойной совестью могут включить в число своих собратьев этот, быть может, самый прекрасный из всех когда-либо являвшихся на свет низких теноровых голосов, отличавшийся матовой окраской, которая ни в коей мере не типична для настоящих теноров, с их праздничным, сверкающим звуком.

ПАРАЛЛЕЛЬ БАТТИСТИНИ — ДЕ ЛЮКА

Должно быть, сама Муза обучила искусству пения этого уроженца Лациума, ибо в течение одного единственного вечера, выступив в театре «Арджентина» в «Фаворитке» Доницетти, он стал героем новой легенды — легенды о Маттиа Баттистини из Риэти, родного города римского императора Флавия.

И, может быть, именно поэтому величавая, поистине царственная голова увенчивала высокую фигуру этого человека, покорившего и дворы и толпы всей Европы, пожинавшего лавры в течение полувека — с 1870 по 1920 год.

Что было причиной подобного успеха?

Баюкающая текучесть звуковой линии, дозировка эффектов, тесно увязанная с дозировкой дыхания, особые «звуковые удары», словно резонирующие в некоем акустическом зеркале (им впоследствии старался подражать Титта Руффо, не имея в том никакой необходимости).

Баттистини входил в Альказар во втором действии «Фаворитки», окидывал его влюбленным взором и пел: «О вы, сады Альказара, царей-пришельцев отрада! С каким восторгом я здесь в тени деревьев лелеять стану златые сны любви!», — и первые же ноты были окрашены вдохновением и волнением. Таково было начало. А в конце, в каденции, на слове «любви», он брал большое дыхание и экономными порциями расходовал его на этом «лю», растянутом, рассыпавшемся на целую серию «у», которые он посылал и перед собою, и справа и слева от рампы, не забывая ни одного яруса, ни одной ложи. Публика даже не давала ему закончить, покоренная виртуозностью этого приема. А прием-то, в сущности, был рецидивом двусмысленного вокально-акробатического стиля, процветавшего когда-то.

Это было слабым местом великого певца. Но о скольких сильных его сторонах забывают те, кто помнят лишь об этой слабости, которую, вдобавок, можно оправдать! Вспомним, что Баттистини родился сто с лишним лет тому назад, что он рос, окруженный прославившимися на весь мир вокальными феноменами, вроде Марио и Рубини. Вспомним, что эти последние, хотя и порицались маститыми композиторами, с лихвой вознаграждались за это симпатиями публики, которая в те времена «болела» экспромтами знаменитых певцов точь-в-точь так же, как она сегодня «болеет» футболом н боксом. И достаточно воскресить в памяти исполнение Баттистини «Смерти Маркиза Ди Поза» или арии из «Эрнани» «Вы, юных Лет моих сны и мечты пустые» — и вы забудете порицания, адресовавшиеся этому певцу без счета, и щедро воздадите ему должное.

Его форте, и мецца воче, и микст совершали чудеса, когда он исполнял — и исполнял неподражаемо и верно — музыку Верди.* Впрочем, здесь его голосу нашелся конкурент — небольшой и «умный» голос Джузеппе Де Люка, возможно, самого вымуштрованного и хитроумного из всех певцов-баритонов высокого класса, которые когда-либо подвизались на оперных подмостках. «На этих розах, раскрытых под луною, на цветах ароматных, о отрада моя, покойся в своих грезах роскошных» — кажется, мы еще слышим, вспоминая эти слова, вкрадчивые переливы его дыхания, которое превращалось в звук легчайший, но округлый, бархатный, неизъяснимо интимный.

Баттистини, высокий и крепкий, обладавший таким же высоким и крепким баритоном, казался полной антитезой Де Люка, певца низкорослого и в молодости худощавого, с таким же коротким и концентрированным на малом участке голосом. Но оба несли в душе свет подлинного искусства и оба сумели постигнуть тайну спетого слова.

* Голос Баттистини, бывший как по фактуре, так и по вокальной школе, типично вердиевским, тяготевшим к традициям XIX века, плохо подходил для веристского репертуара. В «Тоске», в «Андре Шенье», в «Богеме» современные баритоны чувствуют себя на месте в гораздо большей степени, нежели чувствовал он. Баттистини был певцом, нуждавшимся в тоге и котурнах, певцом, если угодно, всецело условным, но полным аристократизма. Божественное и человеческое смешивались в его вокале в единое целое, когда он, скажем, выпевал легчайшим, но темброво отчетливым звуком: «О, прощай же, минувшее счастье, невозвратные сердца восторги»; эти фразы из арии Ренато в наши дни принято либо петь фальцетом, либо выкрикивать во все горло.

ПАРАЛЛЕЛЬ МОРЕЛЬ — СТАБИЛЕ

Есть на свете умы, склонные к обстоятельному, глубокому проникновению в сущность вещей, иными словами, наделенные выдающимися аналитическими способностями, что делает их особенно пригодными для работы в области наукн.

Но наука и искусство — это два начала, которые в пении гораздо чаще конфликтуют, нежели сотрудничают. Наука оказывается безусловным подспорьем, пока речь идет об отработке технической стороны звукообразования. Но когда инструмент настроен, надлежит заниматься лишь игрой на нем, разрешив сердцу уноситься, куда ему угодно, на крыльях чувства и фантазии. Неспроста Верди наставлял Мореля, первого исполнителя партии Яго: «Меньше думай и больше пой!».

Виктор Мораль лез из кожи вон, стараясь добыть из слова его смысловую квинтэссенцию, перелить ее в звук. Благодаря этому голос звучал деланно, принужденно, неестественно; коварному «честному Яго» он подходил как нельзя лучше, но образу жизнерадостного Фальстафа он не соответствовал ни в коей мере. Отсюда и предостережения Верди, уместное и своевременное.

Самым памятным сэром Джоном стал не Морель, а другой баритон, меньше склонный к умствованию, но зато более хитрый,— Марнано Стабиле. В отличие от француза, этот сицилиец сумел схватить свойственный пожилому соблазнителю дух цинического эпикурейства. Кроме того, во время работы над этой партией рядом со Стабиле находился Тосканини; он наставлял, вдохновлял и направлял певца. В результате Стабиле, который во всех прочих партиях и на версту не приблизился к совершенству, достигнутому в этой партии, заслужил широкое признание и удерживал свою репутацию в течение тридцати лет, незаменимый и недосягаемый.

Морель безрадостно окончил свои дни в Нью-Йорке. Пишущий эти строки имел редкую честь принять его в артистической комнате театра «Метрополитен» в антракте между первым и вторым действиями «Богемы», это было в 1922 году. Помнится, в комнату вошел седоголовый господин, высокий и сухощавый. Он был так стар, что производил впечатление ожившей мумии. Но вот он заговорил — и послышались вполне отчетливые слова: «Vous etes un admirable chanteur.* У вашего Рудольфа молодая душа и молодой голос, он — сама простота и непосредственность. Ах, эта святая, эта драгоценная простота! Эта божественная непосредственность! Я так и не смог понять, как их достичь! Теперь-то я уж не пою больше, а чего бы я только ни дал, чтобы начать сначала и петь, как поете вы — просто и естественно. Желаю вам всегда оставаться таким, какой вы есть». И этот обаятельный старик повернулся и вышел так же, как и пришел, — серьезный, углубленный в себя. Словно посланец, явившийся из мира теней, он предостерег безвестного поэта с Монмартра об опасности, которую несла с собой распространявшаяся уже тогда болезнь. За это автор благодарен ему и по сей день.

* Вы превосходный певец (франц.).

ПЕВЦЫ-АКТЕРЫ

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЖИРАЛЬДОНИ – КАШМАН

Среди наиболее заслуживающих упоминания поющих актеров мы находим Эудженио Джиральдони, сына другого, не менее превосходного баритона. Автор помнит его великолепным Жераром в «Андре Шенье».

До сих пор живо впечатление от слов «Как любить он умеет!». Этот гигант оперной сцены, способный и на поприще драматического актера потягаться с самим Дзаккони* сумел сказать их, прочувствовать, выразить, продекламировать — ив итоге все-таки спеть. И уже в одной фразе, как в капле воды, перед вами открывались ум, воображение, чутье большого артиста.

С редкой драматической одаренностью Джиральдони соединял мягкого тембра голос, звучавший округло и задушевно. Таким голосом не могли похвастаться ни Скотти, ни Ванни Марку (о них мы будем говорить ниже), хотя оба они завоевали — один в Америке, другой во Франции — известность более широкую, нежели приобретенная урывками во время гастролей в разных странах известность Джиральдоии. С другой стороны, в России, где Джиральдоии гастролировал долго, он выдерживал сравнение с самим Баттистини, и даже превосходил его драматической игрой, хотя и уступал ему в выразительности вокального рисунка.

Артистом, исполненным благородства, и одновременно великолепным, гениальным певцом был баритон из Триеста Кашман. В нем соединялись вдохновение, умение и трезвый расчет; от взаимодействия этих качеств рождался звук богатый, проникавший в душу, который брал начало где-то в потаенных глубинах сердца артиста. В этом, кстати, то общее, что роднит Джиральдоии и Кашмана, двух королей оперных подмостков. Правда, инструмент Кашмана имел, так сказать, больше струн на своем грифе. Вспомним этого баритона хотя бы в «Тоске». В финале первого акта, кончающегося молитвой «Те Deum», его голос свободно парил над хором, громоподобными нотами пронизывал оркестр. Но наступал второй акт — и тот же голос уменьшался, сжимался до змеино-вкрадчивого, едва слышного говорка на словах «Как будто вы себя боитесь выдать».

Кто же они в итоге, Джиральдоии и Кашман? Назовем их корифеями оперного искусства. Природа соединилась в них с благоприобретенной мудростью, и в результате на суд зрителей явились два незабываемых образчика духовной и физической красоты.

* Дзаккони Эрнесте (1857—1948) — актер веристской школы, часто выступал с Э. Дузе (прим. перев.).

ПАРАЛЛЕЛЬ СКОТТИ—МАРКУ

В истории нью-йоркского театра «Метрополитен» был период, когда на его сцене пожинали лавры сразу три певца-неаполитанца — Карузо, Скотти, Амато. В те дни невозможно было представить себе «Мадам Баттерфляй» с Фэррер без участия Карузо и Скотти, так же как «Тоску» и «Богему».

Антонио Скотти очаровал абонементодержателей элегантностью манер и умением естественно носить любой костюм. Он был своего рода законодателем мод, эталоном элегантности для всей остальной труппы как на сцене, так и в жизни. Его Скарпиа остался единственным в своем роде и неподражаемым, также как и его Марсель. В те времена и публика и печать как бы привыкли к его постоянному присутствию на сцене, и беда ждала того, кто осмеливался выступать в «его» партиях, кем бы этот дерзкий ни был.

Голос его был ниже всякой критики — бедный тембрами, глухой, деревянный. Но американцам, обожавшим этого большого актера, этот голос казался звучным, ярким, певучим за счет изящества, аристократизма, актерской пластичности его обладателя. В текущем репертуаре «Метрополитен» тогда постоянно фигурировал «Оракул» Леони — опера, которая в Италии непонятно как и почему до сих пор никому не известна. Это полные трагизма музыкальные зарисовки жизни китайского квартала Нью-Йорка, так называемого «Чайна Таун». Выступая в «Оракуле», Скотти изменял осанку, жесты, голос, лицо и становился настоящим, необыкновенно убедительным китайцем Такое последовательное и полное «перелицевание» личности на сцене увидишь нечасто.

Во Франции в его амплуа аристократа сцены подвизался Ванни Марку, итальянец по происхождению. Тот же высокий рост, та же элегантность, и лишь лицу его ие хватало той победительной красоты, которой славился Скотти; на нем, невесть почему, лежала печать спесивости, чванства, благодаря чему он стал лучшим Скарпиа французской оперной сцены. Но, с другой стороны, и его Дон-Кихот стал достойным соперником образа, созданного Шаляпиным.

Каковы же выводы? Перед нами два исключительных артиста-баритона, которые завоевали славу и почести, хотя мачеха-природа отказала им в исключительных голосах. Это покажется нонсенсом всем тем, кто понимает пение лишь как процесс выработки звуковой материи. Наши певцы поставили свою далеко не первосортную материю в подчинение своей внутренней жизни, и сделали они это очень простым способом — слушая себя.

И Скотти и Марку вовремя заметили, что ждать чудес от гортани, в которой не таилось ничего особенного и которая чутко реагировала на любое недомогание, им не приходится. И тогда они не посчитали за труд изучить, проанализировать, исследовать самих себя и в конце концов привыкли непрестанно слушать себя во время пения. Они перенесли в пение свое «я», сделали его своей душой.

Скотти на склоне лет покинул театр «Метрополитен», осыпанный высшими почестями; чтобы дать своему любимцу возможность безбедно провести остаток дней, американцы назначили ему пожизненную пенсию.

Марку долго руководил Большой Оперой в Бордо.

ПАРАЛЛЕЛЬ РУФФО — БЕКИ

Бархатное пение Баттистини, Де Люка и Страчча-ри, мудро управляемое и расцвеченное оттенками, всплывавшими из глубин души, можно сказать, создало традицию. И традиции этой был нанесен удар, когда раздались первые раскаты голоса резкого и мужественного, голоса Титта Руффо из Тосканы, певца, который, так сказать, довел котировку баритона на бирже театральных ценностей до самой высокой точки за всю историю оперы. Его голос льва, то рычащий, то томный, как бы волочащийся, не походил ни на один из тех, что ему предшествовали — Руффо обожал пускать в ход резонаторы носовых пазух, любил эффектные портаменто и злоупотреблял «маской» до того, что звук приобретал трескучесть. Это был «исторический голос» среди баритонов, подобно тому как Дюпре, Нурри, Таманьо и Карузо были «историческими» тенорами, а Шаляпин — «историческим» басом.

В Прологе к «Паяцам» легендарный Титта на словах «Итак, мы начинаем!» выпускал через свои львиные ноздри в зал такое громовое соль, что по рядам словно ветер проносился. Зрители вскакивали и переглядывались. На это первое соль он! на гласной «а» слова «начинаем», нанизывал целую серию других соль, все более плотных, настойчивых, молотящих по ушам. Публика забывала даже дышать — и только тут наступало, наконец, разрешение.

Так родился миф о Титта. Этот уроженец Пизы обладал мощной фигурой; взгляд его, словно устремленный внутрь, отражал работу мысли; говорил он немного и всегда по существу. Публика Испании и Южной Америки устраивала ему триумфальные встречи в течение почти десяти лет. Но не более того. Даже его столь крепкая физическая конституция не смогла дольше противостоять столь мощным ударам брюшной стенки и диафрагмы. Рано или поздно любой голос выходит из повиновения, если он не поет на дыхании и благодаря дыханию.

В «Гамлете» Тома и в «Севильском цирюльнике» Титта Руффо производил такой же фурор, как и в «Паяцах». Каждого вечера публика ждала, словно чуда.

Автор помнит его выступление в 1927 году в аргентинском театре «Колон», помнит он и недоумение и огорчение публики этого спектакля. В каденции «Застольной» из «Гамлета», которую он сделал знаменитой благодаря живописной подаче финальной фразы «На piu senno chi поп l'ha» («Тот умнее, кто безумен»), он, вокализируя последнее «а», хотел, как обычно, превратить его в бесконечную звуковую гирлянду, опирающуюся на длинное, удивительное длинное дыхание, и... И тут Титта Руффо, этот колосс, этот недосягаемый кумир, застыл, разинув рот, замолчав на половине каденции. Ему пришлось повернуться к публике спиной, снова взять дыхание и возобновить прерванную вокализацию. С тех пор он и начал писать «Параболу моей жизни», свою творческую биографию, каковой очень скоро понадобилось слово «конец».

С 1912 года он не пел в Риме. С 1924 года, когда был убит его шурин Джакомо Матеотти, он не пел в Италии. И в 1953 году он тихо, всеми забытый, скончался во Флоренции, остановив прощальный взгляд на маленьком пианино, на серебряной шкатулке для грима и на мастерски написанной картине, изображающей его молодым в роли Гамлета.

Он заметил, что в пении и в самом деле «тот умнее, кто безумен», кто меньше мудрствует и больше чувствует, кто меньше ищет вне себя — и больше внутри себя. Критическая мысль зачастую убивает душу. А искусственный прием, эксплуатирующий врожденное

физиологическое отклонение, не приносит, в конечном счете, никаких существенных преимуществ. Он сам призвал молодого, только что дебютировавшего Беки не подражать ему. «Вы имитируете мой недостаток», — сказал он. Это означало: «Разве вы не понимаете, что, если бы я мог. я пел бы совсем иначе? Природа создала меня именно таким, и я сумел извлечь из своей конституции пользу, создав на врожденном дефекте голос, который именно в силу этого стал единственным в своем роде. Не повторяйте то, чего повторить нельзя. Это означало бы, что вы сознательно, расчетливо хотите принять себе дефект, которым я был наделен помимо своей воли, что вы желаете стать лишь копией». Беки был первым из целого отряда подражателей великого пизанца. И случилось так, что и он тоже, находясь в зените славы, выступая в 1952 году в Висбадене в «Бале-маскараде», доказал — после целого десятилетия успехов в «Севильском цирюльнике», «Риголетто» и том же «Бале-маскараде» — что Титта был прав. В арии «О прощай, ты, минувшее счастье» он хрипел и задыхался, он пел словно в безвоздушном пространстве; казалось, вокализируя, он вымаливает у публики глоток воздуха. И это был тот самый певец, который еще недавно развивал фантастическое дыхание, который мог раздуть грудь и живот до неправдоподобных размеров, который браво и уверенно метал в публику целые пригоршни натуральных ля, будучи в состоянии заткнуть за пояс любого тенора с небезупречными верхами!.. «Носовой» голос, подобно голосу горловому и утробному, не только порождает звуки, эстетически неприемлемые (хотя они могут быть чрезвычайно эффектны), но и попросту представляет собой угрозу для здоровья. Воздушно-звуковой столб, будучи направлен в носовые пазухи, не в состоянии прорезонировать ни в каких других резонаторах; он отклоняется от своего естественного пути, парализует словесную артикуляцию, превращая ее в неразборчивое гудение и создает добавочную нагрузку на дыхательный аппарат. Это «загоняние в ноздрю» — как принято выражаться на вокальном жаргоне — или, иными словами, направление опертых на дыхание пропеваемых нот в носовые полости, выпячивает верхнюю форманту, но затрудняет модуляцию звука. Так у баритонов зарождается тот специфический режущий призвук, который имеется в виду, когда мы говорим: «Баритон трещит».

Титта Руффо сделал это качество голоса основной чертой своей вокальной физиономии и сразу же стал не похож ни на одного вокалиста своего времени. Потом он с удивлением и горечью увидел, что породил целую школу, совершенно о том не помышляя. Школу эту он воспринял как карикатуру, как профанацию.

Джино Беки еще молод, он может еще вернуться вспять и спасти свой голосовой орган, наделенный столь богатыми звуковыми и комуникативными возможностями, если заново построит свой вокальный метод, и на этот раз — на правильной основе. Он может извлечь полезный урок из примера своего предшественника, человека, который в течение считанных лет пел, отказавшись от жизни, а затем прожил многие, слишком многие годы, отказавшись от пения, созерцая собственную тень, свое невозвратимое прошлое. Влюбленный в свой голос, привязанный к нему, Руффо взрастил его и ревниво оберегал от жизненных соблазнов, но в конце концов счел себя его рабом и на него, на свой голос, взвалил вину за то, что так и не познал красоты мира, которой беспрепятственно наслаждаются другие, менее счастливые, чем он. И тогда он отринул голос, давший ему славу и состояние, чтобы жить обыкновенной жизнью простых смертных. Ему пришлось принести другие, менее достойные похвал жертвы, надеть на себя другие, менее приятные оковы пройти через другие, менее героические переживания, чтобы понять, что счастье заключается не во внешней свободе, но в исполнении долга, в борьбе, в преодолении. И голос, от которого он, «земную жизнь пройдя до половины», отказался, не был ему опорой в час смерти. Вы помните? Флета, прежде чем покинуть этот мир, пропел несколько нот, адресуя их посланцу Вечности, возникшему у его изголовья. Титта Руффо ушел из жизни так же беззвучно, как прожил большую ее часть, с тех пор как пошел на разрыв, стоивший ему стольких мук и так оплакиваемый им до самой смерти.

Без сомнения, образ Бенедетты, его идеальной возлюбленной, стоял перед ним в час смерти.

Что же касается Беки, то у него еще есть время помириться со своим голосом.

ПАРАЛЛЕЛЬ САММАРКО — СЕГУРА-ТАЛЬЕН

Бесчисленное количество отличных баритонов появилось в конце XIX века; они составили ближайшее окружение тех, кто по тем или иным причинам оказался вознесенным на самые вершины славы.

Позднее же, после окончания второй мировой войны, в оперном театре обозначилось явление противоположного порядка — баритонов стало не хватать, и в ответственных спектаклях их приходится заменять несостоявшимися тенорами. Эти последние при всех их «зажигаемости» и экспансивности не могут порадовать зрителя изобилием звучности. Явление это тем любопытнее, что баритональные голоса — это голоса, как мы уже говорили, наиболее распространенные, наиболее «нормальные», и над ними вовсе не нужно так дрожать, как, скажем, дрожат над своими голосами обладатели тенора или колоратурного сопрано. Контральтовые голоса (а буквально — «голоса, противостоящие высокому»), представляющие собой антитезу сопрано, исчезли вовсе, так же как и басы-профундо, эти «живые органные трубы» типа Лаблаша или Мардонеса.

Среди больших баритональных голосов конца прошлого века следует вспомнить о голосе Марио Саммарко, миниатюрного человека (ростом не выше Де Люка), в котором неизменно звучала высшая духовная утонченность вельможи, принадлежавшего к избранному обществу; сочетаясь с сицилийским темпераментом и безупречными манерами, она образовывала букет весьма своеобразный.

Вызывавший у зрителей восторг своей внутренней пластичностью, он посвятил себя — и тут рост оказался его союзником — партии Риголетто. Образ, созданный им, ничем не походил на привычные версии. Великий лицедей, Саммарко выворачивал перед зрителями наизнанку всю душу своего героя, он доносил его бунт против безучастной судьбы, допустившей падение его ни в чем не повинной дочери. («И вот все гибнет ныне. Алтарь низвергнут мой!»). Подобно Джиральдони-сыну, но обладая более красивым и звучным голосом, он пропевал, декламируя, фразу за фразой - и «брал» и трогал публику в тех местах, где все прочие скользят по поверхности, торопясь добраться до финальной ноты и до желанных аплодисментов. А его молчание, его цезуры и паузы! По пальцам можно пересчитать певцов, которые умели своим паузам придать смысл и вес, доказывая этим, что певческий голос и в беззвучии междунотий продолжает излучать мелодический свет. Это чудо проистекает лишь от особых свойств души настоящего артиста, способного к непрерывному внутреннему пению при всей его внешней прерывистости.

Испанец Сегура-Тальен не достиг столь высокой степени внутреннего созерцания и внутреннего слушания, но он брал другим. Его звук всегда был окружен неким призрачным ореолом таинственности, почти мистичности. Особенно ясно это проявлялось в «Пуританах». «О Эльвира, о ты, цветка дыханье! Навечно тебя теряю! И в этой жизни что остается мне?» Автор не может вспомнить этой фразы без того, чтобы откуда-то из глубин его памяти не донесся редкой красоты голос, ныне абсолютно забытый из-за нерадивости людей, не желающих оберегать ценности искусства. Может быть, хоть данная заметка напомнит об этом баритоне и поможет воздать ему должное, пусть даже с опозданием.

ПАРАЛЛЕЛЬ МОЛИНАРИ — МОНТЕСАНТО

Рядом с Титта Руффо, Де Люка, Страччари, Джиральдоии, Галеффи, Амато, Франчи, Краббе и другими, певшими до и во время первой мировой войны, отнюдь не стушевывались такие заметные и интеллигентные певцы, как Энрико Молинари и Луиджи Монте-Санто. Как раз наоборот.

Весьма располагавший к себе венецианец Молинари пел со свойственным романтической школе самозабвением и развивал грандиозную звучность, заставлявшую вспоминать Титта Руффо в его лучшую пору. Правда, ему не хватало импозантности, сценичности, которой обладал этот певец, той сценичности, на которой многие не слишком одаренные вокалисты строят свое творчество. И все же Яго, «сделанный» Молинари, был наделен им такой пластикой, которую не погнушались бы перенять и самые великие из великих.

Молинари, человек скромный, мягкий и простой, не любил соперничества, шума и борьбы за место под солнцем. В глубине души он полностью бывал вознагражден своим пением, и после спектакля, счастливый, возвращался в невзрачную гостиничную комнату об руку с преданной подругой жизни.

Совершенно из другого теста был сделан Монте-санго, сицилиец, обладавший великолепной фигурой и голосом чувственным и маслянистым. Покоренные тем и другим, женщины падали к его ногам толпами, как в самом театре, так и за его пределами.

Баритон этот — живое подтверждение пословицы «Хорошее начало есть половина дела». В самый разгар войны Энрико Карузо, движимый сердечной добротой и любовью к своей стране, пересек океан, не испугавшись немецких подводных лодок, и явился в миланский театр «Даль Верме», чтобы петь в «Паяцах» под управлением Тосканини. Молодой, темпераментный Монтесанто пел в этих спектаклях Тонио-дурака (который, кстати, выходил отнюдь не дураком).

Миланская публика валом хлынула в театр. С трепетом ждали выхода американского кумира, который обязался петь эти спектакли без вознаграждения, во славу благотворительности и отечества. Не секрет, что идолопоклонники любят сокрушать чужих идолов. Заранее задавшись такой целью, тощие студентики с галереи ждали первого самого пустякового предлога, чтобы наброситься на намеченную жертву. А предлог в первый же вечер представился сам собой. Впрочем, даже если бы он не представился, было бы легче легкого унизить всеми признанную знаменитость, расточая преувеличенные восторги ее партнеру. Так оно и произошло. Король умер, да здравствует король! И миланцы придумали себе собственного молодого короля, пусть временного, в пику королю законному, который, кстати сказать, не обнаруживал ни малейшего желания умирать, пусть даже и лишь морально.

Подобные вещи, к нашему стыду, часто случаются, и заговорщики с галерки «Ла Скала» с охотой прибегают к подобным приемам. Но Монтесанто мог бы восторжествовать и без этого клича: «Он превзошел Карузо!», что разнесся тогда по Милану.

Параллель Молинари—Монтесанто основывается на двух моментах, один из которых носит характер антитезы. У этих баритонов были родственные по тембру голоса, и выступали они в одном и том же репертуаре. Профессиональные же и жизненные их устремления были прямо противоположными. Молинари, с его хорошо поставленным в «маску», свободно идущим наверх голосом, любил вокальные завитушки, требующие большого дыхания каденции, хотя одновременно блистал хорошим легато, выпевал свои фразы звуком сдержанным и наполненным. Скромность и размеренность его повседневной жизни и отсутствие честолюбивых устремлений не позволили ему пробиться в первые ряды, ибо публика и артиста тоже встречает по одежде.

Монтесанто, в голосе которого звучали горловые призвуки, тоже держался в границах стиля простого и благородного. Но при этом он уделял большое внимание гриму и эффектным костюмам. В общем, он вовсю эксплуатировал свою внешность видного и элегантного молодого денди, расцвечивая свои достаточно совершенные природные данные искусно выбранным сценическим антуражем и отработанными жестами. Венецианский же баритон выглядел куда скромнее, а будучи человеком бесхитростным, не обладал умением преподносить себя. А то, что в миру он был сердечным и остроумным собеседником, в счет не шло.

Молинари, увидев, что мир упорно его игнорирует, в конце концов попросил убежища в Доме Верди для себя и для своей доброй подруги. Монтесанто, проживший безбедную жизнь, на склоне лет был вынужден бороться с многочисленными недугами и испытал ряд разочарований на преподавательском поприще*

* Как преподаватель Монтесанто с его огромным артистическим опытом немало способствовал вокальному воспитанию и формированию своего земляка, тенора Джузеппе ди Стефано.

ПАРАЛЛЕЛЬ AMATO — ФРАНЧИ

Во время сезона 1922/23 года автор этих строк приехал в театр «Метрополитен»; и там многие утверждали, что был момент, когда Паскуале Амато едва не перещеголял в популярности самого Энрико Карузо. Беря финальное соль в дуэте первого акта «Джиоконды», баритон из Неаполя полностью «закрывал» высокую ноту своего знаменитого земляка.

Голос Амато весь был напоен какой-то простодушной красотой. Он звенел металлом и без труда разливался в диапазоне полных двух октав, от ля низкого до ля высокого. Прибавьте к этому видную внешность и открытое улыбчатое лицо — и у вас будет полное представление об этом певце.

Но какое-то внутреннее, тайное страдание подтачивало его нервную систему, и в конце концов это отозвалось на всем его организме. Голос стал деградировать, истираться, к удивлению и сожалению американцев, которые так его любили! Довольно быстро у Амато начались финансовые затруднения. Он написал Лаури-Вольпи, прося его подыскать местечко режиссера в одном из тех обществ на паях, на которых держится итальянский музыкальный театр. Все эти общества, как и следовало ожидать, ответили отрицательно, и Паскуале Амато, так хотевший окончить свои дни в Италии, остался в Америке и открыл школу пения. Его мастерство и богатейший опыт послужили на пользу одних лишь иностранцев. В Америке он и умер.

Голос Бенвенуто Франчи по размаху звучности и окраске напоминает голос неаполитанца. При этом он превосходит его по диапазону, хотя уступает ему в красоте.

Учась в 1915 году в «Санта-Чечилия», этот выходец из Сиены наполнял класс маэстро Розати каскадами звучных нот, которые начинались от басового фа и заканчивались ни более ни менее как теноровым до.

Гектор Берлиоз, упоминая о басе Штаудиглесе, удивленно отмечает, что его голос простирался от низкого ми до высокого соль. «Подобный голос, — заключает он, — скрывает в себе могучий генератор эмоций, так как даже если артиста захлестнет темперамент, он, голос, будет разливаться с прежней свободой и очарует вас». Что касается Франчи, то в молодые годы его диапазон равнялся двум с половиной октавам, и каждая нота звучала сильно, тембристо, звонко до такой степени, что он сам не знал — то ли баритоном ему петь, то ли тенором. Однако его инструмент не был воодушевлен тем эмоциональным началом, о котором говорит Берлиоз. Пел он все же в регистре баритона, и при этом, позабыв о всякой осторожности, нажимал на низы. Мало-помалу он лишился верхних нот и стал пестрить на переходных. Если бы не это, голос этого баритона из Сиены мог бы и до сих пор царить на итальянских сценах, на тех самых сценах, где Франчи вырос как певец и в десятилетие 1925—1935 годов достиг творческого апогея, блистая в «Ужине шуток», в «Вильгельме Телле» и в «Андре Шенье».

ПАРАЛЛЕЛЬ БОРГЕЗЕ—СИЛЬВЕРИ

Вильопе Боргезе остался в истории оперы единственным в своем роде, неподражаемым Шерифом в «Девушке с Запада». Выпевая фразу «Минни, из дома моего ушел я», он заливал театр звуком такой ураганной силы, что одна эта реплика сделала целую эпоху. В этой партии его до сих пор не с кем сравнивать. Коварный представитель закона, человек животных страстей и необузданных порывов был, как живой, вылеплен звуком этого необыкновенно плотного голоса. Совершенное певческое мастерство управляло этим звуковым шлюзом абсолютно так же, как искусный инженер управляет построенной им гигантской катапультой. Паоло Сильвери природа дала басовый голос, и он начинал с басовых партий. Сегодня он — один из лучших баритонов.

Автор пел с ним в «Луизе Миллер» и имел случай оценить благородство его манеры и наполненность звука. Сильвери не развивает той звуковой мощи, которая была присуща Вильоне Боргезе — живущее в нем критическое начало предохраняет его от губительной форсировки. Если бы не это, его вокальная природа могла бы взбунтоваться против завышенной тесситуры, к которой ее незаконно принуждают. Бунт этот неизбежно выразился бы в тремолировании и нарушении однородности фактуры, своего рода «расслаивании» ее. Всегда ли помнит об этом Сильвери? Он наделен наблюдательностью, любит свое искусство и умеет работать. Он способен думать, искать, сопоставлять, истолковывать. Сегодня он стремится «прояснить», облегчить свой звук. В порядке эксперимента он пробовал браться за «Отелло». Партия мавра манит его и привлекает. Он пел басом, поет баритоном. Станет ли он тенором? Ведь голос, если его бесконечно растягивать в длину и в ширину, может в один прекрасный день перестать повиноваться авантюристическим приказам своего хозяина. Ибо любой, даже самого безбрежного диапазона голос имеет свой центр тяжести, определяемый физической и нервной конституцией певца. А через природу не перешагнешь. Можно иметь диапазон тенора, а быть баритоном, так же как и наоборот. Если певческую природу искусственно направлять в другое русло, она отомстит за себя.*

* Сомнения относительно дальнейшего творческого пути Сильвери были высказаны в 1955 г. Позже, к 1960 г., время доказало, что гортань не может безнаказанно переносить столь значительные броски тесситуры. Последовала неизбежная расплата — Сильвери перенес нервно-психическое потрясение, к счастью, временное.

ПАРАЛЛЕЛЬ СТРАЧЧАРИ - ДЕ ДЗВЕД

Венгр Де Дзвед стал точной копией своего итальянского учителя Риккардо Страччари, который одно время был соперником Титта Руффо.

И у ученика, и у наставника — плотные, мясистые голоса; оба они характерны горловыми звучностями, контрастирующими с «носовой» манерой тосканца Руффо. Но если у Страччари горловой тембр являлся сущностью его вокальной природы, у венгра он был очевидным результатом имитации техники своего ментора.

Оба они стяжали лавры в «Травиате». Все помнят фразу «Мольбе моей внял бог святой» в знаменитой арии Жермона, которая поднимала на ноги партер театра «Ла Скала». В этой памятной постановке «Травиаты», кроме Страччари, принимал участие замечательный русский тенор Собинов; Виолетту пела Розина Сторкьо. Исполненная благородной выразительности фигура Страччари, его ясное лицо, его истинно отеческая улыбка и теплота вокала — все это совершало чудо, чудо искусства. Прошло несколько лет, и, выступая в римском театре «Арджентина», венгерский баритон повторил чудо, совершенное учителем. Копию, столь верную оригиналу, зрителям еще не приходилось слышать. Слушая Де Дзведа, все вспоминали Страччари, даже те, кто не знал, что Де Дзвед — его питомец. И все-таки это была лишь копия. Удивительная, спору нет. Но всего-навсего копия!

Поскольку вердиевские мелодии поддаются бесконечному количеству интерпретаций, как, впрочем, и всякая вдохновенная музыка. Де Дзвед, воплощая образ Риголетто, мог бы наложить на него печать своей собственной личности. Так нет же — он решил ограничиться чисто арифметического свойства работой по подгонке себя под апробированную модель; это было ему нужно для того, чтобы побыстрее заслужить признание. Признание состоялось, ибо за ним стояла счастливая карьера его учителя, а подражание тому, что хорошо известно и вызывает восхищение, всегда приносит неоспоримую коммерческую выгоду.

И тем не менее если бы вещи подобного рода случались в поэзии, да и в литературе вообще, то ни один поэт, ни один писатель не уберегся бы от обвинения в плагиате. А в оперном театре подражание процветает, копии множатся, как грибы после дождя. Всех это устраивает, искусство же чахнет.

Страччари было за восемьдесят, когда он скончался в Риме. В последние годы нужда и лишения следовали за ним по пятам.

ПАРАЛЛЕЛЬ ГАЛЕФФИ — ГВЕЛЬФИ

В то время как по отношению к одним судьба оказывается прижимистой и коварной, к другим она излишне щедра и благосклонна. Бывают случаи, когда человек появляется на свет с миллионами в горле, но становится более или менее мудрым распорядителем этого богатства лишь тогда, когда замечает, что оно вот-вот улетучится и что фортуна готовится повернуться к нему спиной.

Карло Галеффи было всего двадцать лет, когда он появился на подмостках римского театра «Костанци» в обличье Аральдо из «Лоэнгрина» и ошеломил всех. Фигура гренадера, глаза и нос орла, звук, собранный в маску, — все это произвело впечатление, которого никто из зрителей, как знатоков, так и дилетантов, не забыл и по сей день. И в самом деле, трудно было вообразить себе голос более округлый и широкий; в зале его звучание вырастало и расширялось так, словно постепенно, пластина за пластиной, перед вами развертывался некий звуковой веер. Когда же этот веер открывался полностью, в пространстве не оставалось ни одного уголка, не пронизанного вибрирующей звучностью этого голоса.

Подобные же ощущения вы испытывали, слушая его в «Риголетто». «Старик, ты ошибся! Мстить буду я сам! Да, настал час ужасного мщенья» — Верди хотел, чтобы в этой фразе кричала тысяча душ, чтобы в ней слышалась тысяча голосов вместо одного-единственного. В голосе Галеффи она, эта фраза, развертывалась в неслыханном еще звуковом нарастании, начинаясь от еле сдерживаемого бешенства слов «буду я сам» и приобретая затем все большую силу, которая достигала апогея на слове «да», напоенном железной решимостью; безбрежность дыхания и звука шли здесь рука об руку.

А потом наступил кризис, звуковой водопад иссяк, съежился до размеров тоненькой родниковой струйки.

Тогда-то этот певец открыл, что владеет незаурядным критическим чутьем, роль которого до этого сводилась к простому контролю над техникой, и обнаружил, что звучность можно и должно экономить. Он стал ловким, проявлял чудеса тонкой расчетливости и хитроумия и в итоге научился петь на процентах, не трогая уцелевшего капитала. Это дало свои результаты, и когда Галеффи был уже в зрелом возрасте, поток забурлил опять; в нем не было прежнего полноводного разлива, но сравнить его со свежей горной речкой было вполне уместно.

Еще и сегодня, достигнув семидесятилетнего возраста, Галеффи поет Риголетто, достойного аплодисментов за верность намерений и голосовую неутомимость.

Думается, что судьба его должна послужить примером для Джан Джакомо Гвельфи, могучего новобранца нашего оперного театра.

Это — гигантский голос в гигантском теле. Что совершит, чего добьется этот новый баритон? Он учился у Марио Базиола, певца, который мудро воспитал самого себя и, по-видимому, сумел привить и своему питомцу чувство меры, ибо у Базиола это чувство развито столь же совершенно, как и у любого другого ученика Антонио Котоньи.

Джап Джакомо Гвельфи по развиваемой им звуковой мощи, переходящей в явное вокальное излишество, находится в особом положении: он не имеет соперников, и бороться ему не с кем и не за что. От него одного зависит, двинется ли он вперед, взберется ли на склоны и доберется ли до горных вершин того чистилища, которое представляет из себя оперный театр. Голоса такого типа, как у него, то есть от природы оглушительно звучные, склонны к вокальному расточительству и с годами утрачивают как плотность, так и выносливость. Гвельфи заставляет вспомнить Пьетро Пава и Раффаэле де Фальки, двух баритонов, от дыхания которых с оркестровых пультов падали ноты; это были сущие трубы Страшного суда. На их, да и на других примерах Гвельфи многому может научиться. И если он собьется с пути, винить ему останется лишь самого себя. Это будет означать, что в нем возобладал голый инстинкт и жажда подражания. Истереть эту столь богатую голосовую ткань может пренебрежение дыхательным тормозом.

ПАРАЛЛЕЛЬ КРАББЕ — ГОББИ

Обоих этих певцов не назовешь феноменально одаренными в чисто голосовом смысле. Но они — великие поющие актеры, способные одним жестом, одном гримасой, одним выразительным взглядом оправдать оставляющую желать лучшего ноту, обыграть вокальную фразу и в итоге заставить публику аплодировать. Их сила — это их интерпретаторский, лицедейский талант.

Гамлет и Маруф, воплощенные искусным бельгийцем Краббе, так же как Барнаба и Яго, созданные пластичным, способным отлиться в любую форму Гобби, дают полное представление о возможностях певцов этого типа. Достаточно видеть, как они выходят на сцену, и вы тут же понимаете, что имеете дело с актерами-мастерами, знающими свое дело до тонкостей.

Краббе был вокалистом-волшебником, вокалистом-колдуном. Импровизатора более смелого, более удачливого оперная сцена никогда не знала. Казалось, что он пел, говорил и действовал на сцене экспромтом, импровизируя на сиюминутно заданную тему. Он был гениален, самобытен, но весьма опасен для своих партнеров.

В 1920 году в римском театре «Костанци» автор пел своего первого «Севильского цирюльника». Бельгиец пел Фигаро. Его речитативы, в которых одна краска тут же сменяла другую и которые он пропевал со скоростью совершенно головокружительной, могли сбить с толку и куда более опытного Альмавиву. Новоиспеченный севильский граф едва-едва не был «съеден» предприимчивым цирюльником и с большим трудом избежал провала.

Титто Гобби готовился пойти по стопам Титта Руффо и Джино Беки, стать верным копиистом своих предшественников. Но сегодня он как будто бы нашел себя, свое артистическое «я», свою технику, благодаря которой он извлекает из своего скудного голоса немыслимые звучности, реализует весьма дерзкие вокальные решения — и неизменно пожинает аплодисменты и завоевывает популярность. Его педагог Джулио Крими может спокойно спать в могиле: он сделал настоящего певца. Гобби не проигрывает в сравнении с Краббе, который, если хотите, был бельгийским Де Люка.

ПАРАЛЛЕЛЬ БАЗИОЛА — ПРОТИ

Кремона дала миру не только мастеров игры на лютне, не только чудодея, создавшего знаменитые до сих пор скрипки и виолончели, но и двух баритонов, которые, хоть и отличались скромными внешними данными, имели плотные, наполненные голоса.

Они простодушно, но неустанно ищут то «нечто», которое смутно трепещет и пульсирует в их душе, доверяясь врожденному музыкальному инстинкту и стихийному истечению вокальной струи.

Марио Базиола несказанно повезло: он проходил военную службу в Риме и провел там всю первую мировую войну солдатом городского гарнизона. Это позволило ему посещать занятия в консерватории «Санта-Чечилия». Он попал в класс патриарха вокала Антонио Котоньи и стал его любимым учеником. Восьмидесятилетний маэстро обучил его всему, вплоть до правильного итальянского произношения. Базиола рос год за годом, сформировался как вокалист и как артист и стал' верным, ревностным последователем идей и метода великого римского певца.

Совершенное исполнение партий Риголетто и Фигаро принесло ему приглашение в театр «Метрополитен», где он в течение многих сезонов пел рядом с Джузеппе Данизе, Де Люка, Скотти и Тиббетом. Эти две партии он нота за нотой, вздох за вздохом, слово за словом разучил буквально с голоса своего маститого учителя. Но ему не удалось оторваться от своего эталона настолько, чтобы он смог в конце концов вылепить свою собственную творческую личность, не похожую ни на какую другую.

Жизненные неурядицы заставили его раньше времени уйти со сцены.

Проти повезло больше. Он заявляет о себе в тот момент, когда когорта баритонов поредела несказанно.

Ему не составит труда отвоевать себе достаточно привилегированное место, если он и дальше будет придерживаться той же линии, того же стиля. Более того, он может стать одним из самых ярких представителей итальянского вокала, испытывающего сейчас нужду в «стихийных» и выносливых голосах вердиевского плана.

ПАРАЛЛЕЛЬ ТИББЕТ — БОРДЖОЛИ

В театре «Метрополитен» давали «Фальстафа». Главную партию пел пожилой уже Скотти, а партнером его, исполнителем роли Форда, был некий молодой баритон, худощавый и изящный. Уже несколько лет он пел лишь небольшую партию Сильвио в «Паяцах», усердно проникая в секреты школы Де Люка, перенимая, у него искусство дозировки дыхания и фонирования на мецца воче, так же как и искусство сценической игры. Еще более привлекало его сценическое обаяние Федора Шаляпина. Он давно ждал своего часа, и час этот пришел совершенно неожиданно. В этот вечер Скотти в конце второго акта вышел раскланиваться один, забыв вывести вместе с собой молодого американца. Публика наградила его аплодисментами раз, другой, третий, но явно чувствовалось, что она желает видеть рядом с ним и исполнителя роли Форда, обладателя свежего голоса и эффектной фигуры. А Форд все не появлялся. Публика стала натаивать, вызывать, выкрикивать имя, считая, что дело нечисто. Наконец Лоуренс Тиббет вышел к рампе и увидел, что зал неистовствует. Пять минут назад его почти никто не знал. Пятью минутами позже он уже был первым баритоном Америки.

Толчком явился банальнейший инцидент, самая заурядная рассеянность. С этого мгновения никто не порывался остановить скакуна славы, пущенного во весь опор. Тиббет принялся колесить по Америке вдоль и поперек, неслыханно разбогател, выступал в театрах, в концертах, пел по радио и снимался в фильмах.

«Лучший голос Америки» не пренебрегал никакими жанрами. Он пел все, начиная от арии из «Тангейзера» и кончая негритянскими спиричуэле. Он требовал, чтобы профсоюз запретил въезд в Америку певцам из-за океана, подняв, таким образом, руку на своих коллег, научивших его петь. Сам же он, уже после окончания второй мировой войны, приехал в составе оккупационных войск в Рим и постарался завоевать Вечный город своим вокалом. Его выбор пал на «Риголетто».

Увы, незадолго до этого Тиббет схватил ангину, и даже английские и американские солдаты, заполнившие театр, не рискнули провозгласить его «победителем Рима».

Слава, внезапно свалившаяся на Тиббета в тот вечер на представлении «Фальстафа», вскружила ему голову. Восхождение от Сильвио к Симону Бокканегре было чересчур уж стремительным. Из безвестности он вдруг угодил в идолы Америки.

Этим я вовсе не хочу сказать, что бравый баритон с дальнего Запада не обладал достоинствами, которые могли бы ему позволить занять видное место в труппе «Метрополитен». Он вполне заслуженно делил успех с Данизе, Де Люка и Базиола.

Этого последнего со временем заменил флорентиец Армандо Борджоли, стремительно выдвинувшийся среди все более малочисленной когорты итальянских баритонов. Звучный и напористый голос его. слегка теноровой окраски, вполне мог конкурировать с голосом Тиббета, немного глуховатым, но сильным и подвижным; особенно силен был Тиббет в «микстовых» эффектах. Технику пользования микстом он в точности перенял у хитрейшего Де Люка.

Борджоли поначалу был уверен в себе, в своем методе и в достижении поставленной цели. Он не обращал внимания на шум, который создавал вокруг себя его соперник. Он знал, что того удерживает на щите рекламно-пропагандистская машина его страны и фанатизм поклонниц, взвинченных приключенческими фильмами, в которых Тиббет то и дело снимался.

На нейтральной почве Борджоли мог потягаться с Тиббетом на равных, ибо не уступал американцу в сценичности и превосходил его в исполнительской гибкости.

Но в конце концов он все-таки дал себя одолеть трудностям, пал духом и, видимо, одержимый грустными предчувствиями, ударился в вокальное расточительство. Он стал одаривать жадную и восторженную публику бесконечными «бисами», шло ли дело об ариях в «Риголетто», «Трубадуре» или «Джиоконде». Удержу он не знал.

Тиббет в своей стране не остался без последователей. После него Америку в театре «Метрополитен» представляли такие великолепные баритоны, как Уоррен, Меррил и Лондон, потеснившие не одного итальянского баритона.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДАНИЗЕ — ТАЛЬЯБУЭ

Заключим рассмотрение баритональных голосов анализом творчества двух солидных и методично работавших артистов, которые прошли свой путь, не замечая шумихи, поднятой вокруг их коллег любителями разного рода феноменов и сенсаций.

Стоя в сторонке, Данизе наблюдал за Титта Руффо, Страччари, Галеффи, Тиббетом, Франчи и всеми прочими искателями вокальных приключений. В душе его жила суровая уверенность в том, что ему, Данизе, нет никакой нужды подражать им ни в способах завоевания известности, ни в вокальной технике, ни в манере исполнения.

Казалось, он не на шутку сердится на целый свет, этот певец, приобщившийся к пению в капуанской церкви Санта Мария. Восхищался он лишь Карузо и Розой Понсель, которые, как и он, были неаполитанцами. Все остальные для него не существовали. Рокочущие звучности, присущие его собственному голосу, с одной стороны, придавали его вокалу суровую торжественность, но с другой — порождали определенную монотонность и оттенок некоего самодовольства, что, конечно, работало не в пользу певца, когда публика сравнивала его с партнерами по опере.

Но его на редкость правильное звуковедение заставляет считать его образцом, своего рода вокальным эталоном, постигшим тайну благородного соединения регистров. Исполнительские намерения Данизе также были всегда отмечены глубиной и основательностью.

В этом на Данизе похож Карло Тальябуэ, также прошедший свой путь* особняком. Отличий, пожалуй, два: Тальябуэ не был столь нелюдимым, и голос его был насыщен большей теплотой.

Эти два баритона, если я не ошибаюсь, познакомились в 1937 году, когда их свела чистая случайность. Пишущий эти строки пел тогда «Трубадура», и его графом Ди Луна должен был стать Тальябуэ. Но дирижер умудрился так задергать этого последнего великим количеством репетиций, прогонов, замечаний, претензий и поправок, что у него пропало дыхание. В результате в день премьеры пришлось экстренно вызывать Данизе.

Волнение ли овладело тогда дублером, или просто боязнь? Сейчас этого уже не узнать. Как бы там ни было, голос на несколько мгновений изменил артисту, и за это в течение целого представления публика освистывала его и отпускала громкие иронические замечания по поводу каждого его вздоха. Тогда-то Данизе и понял, что воздух Америки ему куда полезнее и приятнее.

Тальябуэ оправился от пережитого кризиса и многие годы пел — пел превосходно, в классической манере, который ныне не владеет никто ни в Италии, ни за границей.

Он — единственный уцелевший питомец школы, которая знала, каким образом следует фонировать, фразировать и дышать в самых ответственных драматических местах «Риголетто», «Бала-маскарада», «Трубадура» и «Травиаты», если следовать заветам большого искусства. Послушайте, как он поет каденцию арии Ди Луна из третьего акта и скажите, какой другой голос сумел бы закончить на столь искусном легато, с такой тембровой и интонационной безупречностью эту арию, которую многие и многие просто-напросто выкрикивают?



 

Итальянская вокальная школа

Кто на сайте

Сейчас 56 гостей онлайн
Пользовательского поиска