Школа вокала Ирины Ульевой "Bel Canto Mobile"

Кроме Андерсон, Безанцони и Садун за последние сорок лет не появилось ни одного меццо-сопрано в точном смысле этого слова. Те низкие женские голоса, которые мы слышим, принадлежат сопрановым певицам, у которых нет ни настоящих верхов, ни настоящих низов и которые посвящают себя меццо-сопрановому репертуару, возлагая надежды на свой исполнительский темперамент, на красоту звука и на сценическое обаяние. Меццо-сопрано, подобные трем упомянутым вокалисткам, то есть близкие к контральто, начисто исчезли из обращения. Сейчас случается порой услышать на каком-нибудь спектакле сопрано, которое блистает округленным, темным и плотным звуком куда больше, нежели стоящее тут же меццо-сопрано. И получается, что персонажи монументальные либо безжалостно-жестокие, задуманные композитором в совершенно определенных тембровых красках, не находят надлежащего воплощения. То же случилось бы, скажем, с оркестром, звучание которого стало бы жидким, если бы мы убрали из него виолончели и контрабасы и заменили их скрипками. Создается впечатление, что природа исчерпала себя и не желает больше порождать женские голоса «переходного» типа, которые физиологически отвечают определенному типу женской конституции. Из-за плачевной нехватки таких голосов невозможно уже услышать микеланджеловского размаха Азучену, рассказывающую о сожжении собственного ребенка, или Далилу, соблазняющую непобедимого Самсона и усыпляющую его звуком своего бархатного, плотоядного, рокочущего голоса, или Кармен, которая заставила бы зрителей увидеть вместе с нею смерть, вырастающую у нее за плечами в сцене гадания. Нынешние меццо-сопрано могут быть прекрасными и культурнейшими певицами, но с точки зрения звуковой фактуры их голоса далеки от тех вокальных феноменов, какими были, например, какая-нибудь Грассини или Альбони.

МАРГАРЕТ МАТЦЕНХАУЭР

Обладательница голоса столь же гибкого, как и ее истинно тевтонская фигура, она осталась в памяти завсегдатаев «Метрополитен» как исполнительница партий, которые сегодняшняя публика не знает даже по названиям. В «Пророке» Мейербера она была матерью, вдруг видящей собственного сына в пышных одеждах папы римского. И этот сын не желает признавать и отвергает свою мать,— одна из самых острых и драматических ситуаций, которые когда-нибудь вдохновляли оперного композитора. Неизвестно, по каким мотивам шедевр Мейербера не попадает в репертуары театров, в то время как «Набукко» и «Граф Сан-Бо-нифацио» еще делают сборы. В «Пророке» огромный, человечный, действительно материнский голос Матценхауэр передавал идущие из глубины самые потаенные трепетания материнского чувства, влагая их в такты мейерберовской музыки. Все смены состояний ее персонажа—изумление, радость, разочарование, тоска и отчаяние находили отражение в полных и глубоких нотах ее голоса, одновременно звучного и беспредельного по диапазону. Голос Матценхауэр был из забытой ныне категории «колдовских» голосов; в счастливом союзе грации и силы черпал он свою выразительную мощь, безотказно действовавшую на души слушателей.

Современному читателю захочется, наверное, назвать преувеличенными и чрезмерными эти эпитеты, которые относятся к голосу, ушедшему в прошлое, и не могут быть проверены. Но есть еще уши, которые слышали, и глаза, которые видели эти и подобные им чудеса, существование которых ныне ставится под сомнение нашими недоверчивыми современниками.

ГАБРИЭЛЛА БЕЗАНЦОНИ

«Потерял я Эвридику, Эвридикн нет со мной»,— так пел на пороге ада, обращаясь к ускользающей тени возлюбленной, голос Габриэллы Безанцони, густой, словно пронизанный дрожью на низах и зарницами вспыхивавший на середине и верхах, трепетавший на повторениях знаменитой строфы рыданиями, способными разжалобить самые камни преисподней.

Испанцы осыпали ее почестями, аргентинцы и бразильцы оспаривали ее друг у друга, итальянцы же не совсем поняли ее или недостаточно долго ее слушали, чтобы понять. А ведь она — последнее настоящее меццо-сопрано Италии, голос, близкий к контральто. Все последующие в сравнении с ней покажутся зябликами, дроздами и канарейками, щебечущими в более или менее драгоценных клетках. Им не хватает лесного простора, аромата, шелеста листьев, таинственности лесных чащоб. Габриэль Д'Аннунцио, послушав Безанцони, сравнил ее с Орфеем и архангелом Гавриилом.

Вспомним сюжет «Фаворитки» Доницетти. В центре трагедии — женщина по имени Леонора ди Гузман, мечущаяся между королем кастильским и безымянным рыцарем, бежавшим из монастыря, чтобы бранной славой завоевать ее сердце. Безанцони заставляла поверить, что ее Леонора достойна жить в садах Альказара, что она способна воспламенять титанические страсти и накликать церковные проклятия.

Но есть одна опера, которая особенно вдохновила эту певицу и помогла ей стать кумиром иберийского полуострова,— это «Кармен». Первобытная чувственность диковатой н переменчивой цыганки «с волчьим взглядом», которая, покачивая бедрами, вдохновляет кавалеров на мадригальные экспромты н мечет вокруг себя кровожадные взгляды, отражалась в мимике, в голосе, в словах и жестах артистки с такой красноречивой н трагической жизненностью, что возникала естественная убежденность в том, что она и в самом деле плоть от плоти землн андалузской, напоенной таинственными флюидами и извечными призывами.

Когда же Безанцони покинула сцену, она оставила после себя пустоту, которую Италия не заполнила и поныне. Она была из той плеяды знаменитых контральто, к которой принадлежали Маланотте, Пизарони, Грассини, Альбони, Борги-Мамо, Барбара Маркизио.

ПАРАЛЛЕЛЬ МАТЦЕНХАУЭР - БЕЗАНЦОНИ

Это настоящие, чистой воды героини музыкального театра. Онн были наделены необъятными голосами, словно созданными для того, чтобы наполнять обширные пространства, удивлять, покорять и трогать.

Кажется просто-напросто невероятным, чтобы хрупкая человеческая гортань могла излучать столь огромную звуковую энергию, не переступая границ, установленных природой. Поневоле скажешь, что духовные проявления и, в частности, искусство пения, черпающее силу во внутреннем мире человека и являющееся в то же время его проекцией, не укладываются в каноны точных наук.

Обе они — и венгерка Матценхауэр (прошедшая немецкую школу), и итальянка Безанцони — отталкивались в своем творчестве от незаурядного творческого интеллекта и крепкой и гармоничной физической конституции. Первый был нужен для управления голосом и понимания его природы, вторая помогала беречь и охранять его. Разница их вокала заключалась в неодинаковой голосовой гибкости, Матценхауэр обнаруживала определенную однообразность исполнительского стиля, вытекавшую, впрочем, из принципов ее школы; Безанцони же, обладавшая личным магнетизмом, располагавшая бесчисленным множеством внутренних состояний и интонационных нюансов, оказывалась и внешне намного многограннее.

Итальянка своим пением покорила сердце одного из магнатов бразильской промышленности и стала хозяйкой самого крупного из торговых флотов Южной Америки. Она владеет целым островом в бухте Рио-Де-Жанейро и виллой неподалеку от Копакабаны.

Подруга Паччинн Альвеар (певицы, наделенной эфирно-нежным колоратурным сопрано), Габриэлла Безанцони пользовалась широкой популярностью в Аргентине, где она завязала связи в высшем обществе и была дружна с семьей президента Республики. Ее имя хорошо известно миллионам итальянцев-эмигрантов, и присутствие ее в этой стране создало Италии престиж высокий и прочный, которого никогда не добивался ни один итальянский посол.

Вокальная карьера и жизнь Матценхауэр сложились не столь блестяще, но она все же внесла свой вклад в утверждение певческого искусства и немецкой вокальной школы, особенно в период, последовавший за первой мировой войной. Замуж она вышла за тенора Феррари Фонтана, уроженца Рима, того самого, который фразировкой и интонационной выразительностью превзошел Карузо в «Любви к трем королям» Монтемецци.

ФАННИ АНИТУА

Эта огромная мексиканка, помимо голоса, среднего между мужским и женским, обладала еще и острым и трезвым умом. Она пела в «Севильском цирюльнике», в «Трубадуре» и «Аиде», в «Орфее», отважно избегая повторений вокальных и сценических приемов, находя для каждой партии новый «цвет» голоса. Известно, что партию Розины поют как колоратурные сопрано, так и обладательницы меццо, для которого партия и написана в оригинале. И вот в один прекрасный день на сцену римского театра «Арджентина» каватину «В полуночной тишине» запела удивительная Розина, или, вернее, настоящая роза, яркая и цветущая, Роза необыкновенных размеров, почти розища. Вокализировала она так, что зрители от изумления открыли рот. Женщины-вокалистки подобного типа довольно часто появлялись в театре за последние десятилетия, внося смятение в продолжающие редеть фаланги служителей лирической музы. Розина переменчивая, колючая, ловкая, задуманная автором и в совершенстве воплощенная Малибран, претерпела сенсационную метаморфозу, и критика вознесла эту метаморфозу иа щит, Анитуа в этой партии восторжествовала в том самом театре «Арджентина», где «Севильский цирюльник» когда-то провалился (провал этот привел в смущение всех, кроме самого Джоаккино Россини, который остался невозмутимым, ибо видел дальше прочих).

В «Аиде» Анитуа всех сбивала с толку своим ярким звуком, когда пела дуэт с героиней оперы, которой округлое звучание и африканская экспансивность положены, так сказать, по чину.

С гораздо более бесспорным успехом Анитуа исполняла камерную музыку. В концертах ее не то мужской, не то женский голос слушался с удовольствием, ибо жанр этот таков, что певец, подвизающийся в нем, является не драматическим персонажем, но лишь инструментом, исполняющим музыку под управлением собственного хорошего вкуса и интеллекта художника, а этих двух качеств артистке было не занимать.

Сейчас в Мехико процветает созданная ею школа пения. И это не должно удивлять тех, кто знает предприимчивость певицы и ее владение вокальной техникой. Театр ей пришлось оставить после перенесенной тяжелой операции — закат, который познали многие оперные дивы. К нему подчас приводит — мы уже говорили об этом — пользование небезопасным для женщин нижнебрюшным типом дыхания.

ЭБА СТИНЬЯНИ

В 1927 году на борту трансатлантика «Юлий Цезарь» дирижер Джино Маринуцци представил Клаудии Муцио и Джакомо Лаури-Вольпи начинающую певицу, обладательницу меццо-сопрано, учившуюся пению в Неаполе и подававшую блестящие надежды. Под её наружной мягкостью и скромностью скрывалась целеустремленность уроженки Романьи и пылкость обитательницы Неаполя, ставшего ей, так сказать, приемным отцом. Под руководством сицилийского маэстро вся эта компания тут же провела первую репетицию «Нормы», которой должен был открыться сезон в буэнос-айресском театре «Колон». Звук Стиньяни превзошел тогда по яркости звук самой Муцио и тембром вызвал у всех иллюзию лирического сопрано. Но партии Адальжизы светлый звук отнюдь не противопоказан, и несколькими днями спустя требовательная публика фешенебельного театра благосклонно рукоплескала певице.

Прошли годы, и голос певицы стал еще масштабнее и привлекательнее, обогатившись новыми тембрами, хотя фигура ее, уплотнившаяся и раздавшаяся, перестала быть столь сценичной. Звуковедение ее с самого начала свидетельствовало об умении и мудрости, но со временем в нем возобладала неартикулированная звучность гласной «а», самой богатой из всех и прозванной вследствие этого «королевой гласных». Стиньяни не испытывала потребности «сказать», выразить что-либо словесно; ей хотелось просто исполнять музыку голосом, чистую музыку, без происшествий и внутренних конфликтов. Она брала музыкальную мысль, но отбрасывала мысль поэтическую. Недаром один известный дирижер определил ее как «певицу одной гласной». Возможно, он хотел этим сказать, что если бы человеческий голос занял когда-нибудь место среди инструментов оркестра, это место среди первых досталось бы Стиньяни, которую можно назвать, вложив в это слово искреннее уважение, певицей-инструменталисткой. Требовать от нее создания образа было бы крючкотворством. Все ее персонажи похожи один на другой, все одинаково «она», и пытаться понять пропеваемые ею слова — напрасная трата времени. Текста, который мог бы быть донесен до слушателя этим полным покоя голосом, не знавшим артикуляционных ограничений, упивающимся игрой своего звука, подобным одиноко журчащему фонтану, который омывает сам себя,— такого текста просто не существует, перед нами всегда-женщина-инструмент, идет ли речь о партии Азучены или Амнерис, Сантуццы или Орфея, Далилы или Адальжизы, Эболи или Прециозиллы, И этот инструмент, как и музыкантша, на нем играющая, достойны всяческого восхищения. Сегодня все более укрепляется тенденция к звуковой стилизации, к «растворению» слова. (Это приводит на память Аркадию, где поэзия мало-помалу исчезла в музыке.) Искусство служит искусству, техника — технике. Чувство, воображение, мысль изгнаны из музыки, и она предстает перед нами прекрасной и безжизненной, как редкий кристалл. И все же рассматриваемый нами случай скорее уникален, нежели просто редок, хотя и напрашивается на аналогию с другим, разобранным выше (мы имеем в виду сопрано Элизабет Ретберг). Дело в том, что он идеально воплощает целый педагогический принцип, ратующий за независимость вокала от слова. Согласно ему независимость эта является обязательной, ибо лишь она способна якобы сохранить связность и непрерывность звуковой струи, которая под влиянием дикции колеблется, меняет форму и даже вовсе пресекается. Впрочем, именно вокруг этого момента итальянская и французская школы скрестили копья в Париже еще в начале минувшего века. Вредит ли произношение качеству звука? Или оно, наоборот, помогает звуку вырасти и разлиться? Существует ли некий средний путь, по которому параллельно друг Другу могли бы следовать слово и звук, рот и гортань? В Германии, например, сопрано и меццо-сопрано проводят в жизнь вышеупомянутый принцип, тогда как мужские голоса там склонны к преувеличенной декламационности.

ПАРАЛЛЕЛЬ АНИТУА - СТИНЬЯНИ

Природа проявила внимание к животным и птицам, ибо каждому дала голос, соответствующий его обличью. Соловей наделен голосом живым, подвижным и грациозным, сова ухает словно из-под воды, ошеломленно пяля неподвижные желтые глаза, дрозд легомысленно посвистывает, выражая модуляциями наклонности своего инстинкта, ворон издает карканье, такое же мрачное и неприятное, как его пристрастие к падали, и так далее.

Но на людей это соответствие не распространяется, здесь природа воздерживается от наклейки ярлыков. Человек сам направляет становление своей личности в соответствии с опытом, извлекаемым им из познания природных и общественных взаимосвязей. А отсюда следует, что человеческий голос далеко не всегда соответствует личности своего обладателя; среди людей встречаются вороны с голосом дрозда, совы с голосом соловья лягушки с голосом ласточки. Нечто подобное бывает и на оперной сцене, когда, большой и яркий голос скрывается в тщедушном теле, а голос небольшой и подвижный — в теле огромном и неуклюжем.

Фанни Анитуа была из тех вокалисток, которые находят удовлетворение в самих себе и считают, что фигура, превосходящая нормальные человеческие пропорции, это пустяки, на которые не стоит тратить внимание. Разве одного лишь виртуозного вокала недостаточно, чтобы возместить недостаток зрительных впечатлений избытком слуховых и удовлетворить даже ту публику, которая жаждет эффектного сценического зрелища? В этом беззаботном убеждении с ней солидарна и Стиньяни, приписывающая красоте голоса магическую власть над сердцами и оставляющая за телом право лишь на то, что принадлежит сугубо телу. В прошлом это действительно было допустимо или, по крайней мере, терпимо. Сегодня же, когда по экранам победно шествуют вымуштрованные, тренированные кинозвезды, ни на минуту не прекращающие борьбы с лишним весом, прежняя снисходительность и либеральничанье неуместны. Публика не только требует, она диктует. И даже такая певица, как Стиньяни, не в состоянии с нею не считаться.

КОНЧИТА СУПЕРВИА

Перед нами певица, наделенная лирическим сопрано, которая из-за плохих верхов взялась за меццо-сопрановый репертуар, выбирая в нем партии, допускающие подмену чисто звуковой выразительности выразительностью декламационной.

Партии Миньон, Золушки, Итальянки в Алжире нашли в голосе этой каталонки воплощение выпуклое и полное грации. Замечена была Супервиа еще во Флоренции, когда дебютировала в «Норме», имея своей партнершей Эстер Мадзолени. Впоследствии она безраздельно завоевала публику изысканным благородством интонации и блеском своих внешних данных.

А начала она в 1920 году, в пору, когда Анитуа и Стиньяни пожинали лавры успеха, И вторгнуться в их владения и утвердиться там для молодой артистки было делом вовсе не легким. Все же, проявляя скромность и терпение, не выдвигая громких требований и скороспелых претензий, она сумела пробить себе Дорогу.

Позже, гастролируя во Франции, она захотела исполнять «Кармен» в стиле Комической оперы. И вот бархатистый и нежный голос Адальжизы переродился в прокуренный голос севильской сигарницы. Очень велик разрыв между Беллини и Визе, между ангелоподобной, охваченной чистой любовью Адальжизой и этой дочерью сатаны, непостоянной и насмешливой. Внутренний мир бедной Кончиты претерпел нечто вроде землетрясения, и последствия его сказались даже на ее повседневной жизни: в жестах ее появилось некое, беспокойство, в походке — суетливость. Она как бы постоянно ждала распоряжений какого-то важного лица, готовилась повиноваться не подлежащему отмене приказу. Дух Кармен завладел ее телом настолько, что даже голос ее стал покачиваться, напоминая отрывистые звуки колокольчика, сотрясаемого невидимой рукой. В этом она напоминала известную Луизу Гарибальди*, которую автор слышал однажды в партии Маддалены в старом театре «Костанци» в Риме.

После «Кармен» прекрасную Кончиту нельзя было более узнать. От свежести и нежности, которую она когда-то умела вкладывать во многие исполняемые ею партии, не осталось и следа. Она уехала в Мадрид, некоторое время соперничала там в популярности с Мигелем Флетой и вскоре умерла.

* Луиза Гарибальди выделялась среди меццо-сопрано как артистка яркого интеллекта и обладательница голоса большого диапазона. Легкость и подвижность шли у нее в ущерб текучести и устойчивости кантилены. На коротких нотах, разного рода вокальных всплесках и возгласах она не знала себе равных, но пасовала на анданте, требующих длительной и стабильной диафрагматической поддержки. Отсюда — качание звука, особенно ощутимое в последние годы ее карьеры.

ДЖАННА ПЕДЕРЦИНИ

В 1933 году она пела пажа в «Гугенотах» в веронском театре «Арена» и сумела обратить на себя внимание. С тех пор она и начала самостоятельный путь, утверждаясь в основном за счет выразительной пластики.

Голос ее имел характер неопределенный, но был хорошо поставлен и управлялся твердой волей и ясным умом, знавшим, как добиться поставленной цели.

И успех улыбнулся Педерцини в большей мере, нежели многим другим певицам, от природы одаренным богаче ее, но менее сведущим в пользовании мелодекламационными приемами и мимикой. Занятия с Фернандо Де Лючиа, непревзойденным мастером вокальной речи, принесли свои плоды. Она бралась за оперы большой трудности и выразительно с точки зрения словоподачи воплощала Амнерис, Азучену, Лауру, тут же переходя к репертуару Россини и к современным операм итальянских зарубежных композиторов. В «Кармен» она добилась безоговорочного признания. И вдруг — неожиданность: исполняя партию графини в «Пиковой даме», она продемонстрировала незаурядный талант трагической актрисы. Показательно, что материал, с которым она в этой пере столкнулась, требует весьма малых вокальных усилий, но зато — скульптурности жестов, красноречивости поз и акцентов. Никогда в жизни Педерцини не пожинала столь обильную жатву рукоплесканий, не добивалась восхищения столь единодушного, доказав, этим, что есть оперные артисты, могущие не завидовать актерам драмы, хоть последние и не связаны путами актовой сетки и тираническими требованиями ритма.

ПАРАЛЛЕЛЬ СУПЕРВИА - ПЕДЕРЦИНИ

«Спустимся в глубины нашего «я», и мы увидим, что чем глубже лежит клавиша, которой мы коснемся, тем сильнее будет толчок, который это касание вызовет на поверхности»,— сказал один французский философ.

Это абсолютно верно. И пение как раз и есть тот взлет, что берет начало в интуитивных глубинах нашего существа.

И Супервиа и Педерцини имели четкое понятие об этом толчке, возникавшем при прикосновении к их подсознанию; они умели переводить его в слова и заставлять голос быть служанкой интуиции.

Явление это было Тем интереснее, чем более оно казалось относящимся к области притворства, лицедейства. На спектакле оно производило неизменный эффект, тем более, что ему помогали инстинктивная внешняя элегантность и безошибочное «чувство мизансцены», к которому современная публика, воспитанная на кинофильмах искусных режиссеров, не может остаться равнодушной. В этом состоит основная причина международного успеха этих двух певиц, поскольку не так уж часто видны на оперной сцене отблески света души, могущего озарить другие души, другое сознание. Радиус действия голоса «физического» исчерпывается миром трех измерений. Голос же, рождающийся от внутреннего постижения вещей, не снабдить ярлыком и не измерить в сантиметрах или децибелах. Понимание этой истины свойственно не многим певцам, но чувствуют ее многие, что и проявляется порой в их исполнительской окрыленности.

ПАРАЛЛЕЛЬ ГАЙ - ЭЛЬМО

Воля, беспокойный дух инициативы, позитивность мышления, или, иначе говоря, уяснение мира на основе его внешнего наблюдения и восприятия — все это никак не могло бы сделать из каталонской певицы Марии Гай преданную служительницу романтической музыкальной драмы. Миньон или Шарлотта из «Вертера» были не ее амплуа. Она должна была стать и стала Кармен, обитательницей севильских трущоб, которая читает удачу, «буэна вентура» на ладони какого-нибудь туристами соблазняет его, чтобы тут же послать ко всем чертям. В первом акте оперы Визе Гай в сцене драки приводила свою товарку-сигарницу в весьма плачевное состояние невероятным количеством пинков, оплеух и царапин. Договорившись с покоренным ею доном Хозе о бегстве, оиа остервенело отбивалась от солдат, швыряя в них яблоки, апельсины и все, что ни попадет под руку. В мадридском театре «Реал» одно из брошенных Марией Гай яблок угодило — так, по крайней мере, утверждают — в священный лоб испанского короля. От артистки ускользал тот таинственный и глубоко спрятанный огонек, что горит в душе Кармен, но фейерверк се диких выходок она передавала мастерски. Это создало ей славу актрисы, не знающей никаких предрассудков, и установило разницу между итало-испанским и французским стилем трактовки этого сложного персонажа. Разработанный Марией Гай в противоположность манере Галли-Марье (первой исполнительницы партии Кармен), этот стиль породил затем в Италии целую школу, в результате чего в наших театрах не обращают внимания на грацию, на внутренний мир севильянки, на ее esprit (насмешливость), находящий выражение хотя бы в предельно обнаженной иронии слов «Я так себе болтаю... Я песню напеваю... Нельзя же запретить мне мечтать!» В этих словах вся Карменсита, ее злой гений, ее неприятие нравственных норм, ее «природность», упрямо восстающая против всякого рода ограничений, сетей и обязательств; эта та самая Кармен, которая не уступит, которая свободной родилась, свободной и умрет, та Кармен, которая, в конце концов, взрывается ужасной вспышкой гнева («Ну что ж, убей скорей ... Или дорогу дай!») и сама гибнет при этом взрыве. Эта поразительная натура боится не смерти, но лишь рабства чувств и желаний. Она — воплощение духа кочевничества, любви ко всему новому и неизведанному. Изменчивость темперамента Кармен не постигнута подавляющим большинством исполнительниц этой трудной роли.

Немалую часть своей жизни Мария Гай потратила на преподавательскую и антрепренерскую деятельность.

Это она, вместе со своим мужем, тенором Джованни Дзенателло, организовала первые грандиозные спектакли на веронской «Арене», проявив незаурядную коммерческую предприимчивость и практицизм.

У Хлои Эльмо психологический центр тяжести ее личности приходился на вокал, на голос, насыщенный чисто мужской энергией в нижнем регистре, которым ей пришлось удовольствоваться, когда со временем пошатнулся верхний.

Действительно, пока она была молода, ее организм был в состоянии противостоять регистровой пестроте. В зрелые же годы «несходимость» регистров, как это часто бывает, стала истирать вокальную ткань, ибо однородность нот по диапазону — это основной момент, на который педагог должен обращать внимание. Остается лишь искренне пожалеть об этом, ибо в последние годы это был единственный вполне доброкачественный по материалу меццо-сопрановый голос, которым располагал итальянский оперный театр. Во Флоренции она в мае 1939 года шла в «Трубадуре» вместе с Канильей и Лаури-Вольпи. Со времен Казаццы и Безанцони не доводилось слышать, чтобы в голосе Азучены звучала столь неистовая жажда мести, выражавшаяся в мрачном мерцании средних нот и в тяжелой свирепости чуть глуховатых низов.

Сходство между Гай и Эльмо было так велико, что распространялось даже на черты лица. Обе сосредотачивали внимание на внешней, видимой части жизни своих персонажей и изображали их как реально существующих людей. В вокале их преобладали мужские интонации, не вдохновленные работой воображения и переливами чувства и работавшие на поверхностную, наружную интерпретацию,— эффектную, яркую, видимую, так сказать, простым глазом и обычно безотказно действующую на неискушенных слушателей, падких до зрелищности.

ПАРАЛЛЕЛЬ САДУН – КАЗАЦЦА

Бланка Садун и Эльвира Казацца располагаются на хронологической шкале где-то между Гай и Эльмо. Некоторые римляне еще помнят первое представление «Сестры Анжелики» с участием Джильды Далла Рицца и Бланки Садун, которых выбрал сам Пуччини, присутствовавший, разумеется, на спектакле. Испанская контральтовая певица создала монументальный образ настоятельницы; она произвела впечатление незабываемое и в этой партии показала себя незаменимой, что и было подтверждено временем. Величие, неторопливость, суровость и властность нашли голос, способный их передать. На фоне их явственнее проступала хрупкость и незащищенность героини (ее поет сопрано), грешницы, укрывшейся в стенах монастыря с целью скрыть грядущее материнство и умолять небо о снисхождении. Рокочущие низкие ноты разливались по залу с силою непостижимой. В теле женщины подобный голос казался каким-то физиологическим нонсенсом, вопиющим нарушением установлений природы. Аномалиям не свойственна долговечность, и певица эта замолчала довольно быстро. С тех пор о ней не было известий, и лишь недавно удалось узнать, что она нашла приют в Доме* Верди. В ней обитало существо двойственное, своего рода двойное «я» с преобладанием одной из этих половин. Известно, что в каждом человеке присутствует некий дуализм натуры, некое более или менее гармоничное сосуществование мужского и женского начал. Этот дуализм заявляет о себе во многих аспектах жизни, но полнее всего виден в пении. Когда оба компонента звучат в резонанс, они вызывают к жизни наиболее совершенные человеческие личности. Когда они противоречат друг ДРУГУ, налицо внутренняя дисгармония, доходящая порой до патологии. В поэтессе Сафо рядом с женщиной уживался фавн, Леонардо да Винчи отмечал в себе материнский инстинкт. Внутренний склад человека зиждется на большей или меньшей дифференциации полов, на равновесии отношений между мыслью логической и мыслью-чувством (если считать, что первый тип мысли является атрибутом мужчины, а второй — атрибутом женщины, что первый тяготеет к рациональности, а второй к интуитивности, что первый — родоначальник научного анализа, а второй — художественного синтеза). Один испанский философ утверждает, что «как человеческие единицы все мы бивалентны, различна лишь степень этой бивалентности» и добавляет, что «человеческий дух синтетичен и представляет собой единство противоположных половых начал». Это, естественно, распространяется на певческие голоса; в специфическом случае Бланки Садун мужской элемент весьма заметно преобладал над женским.

Эльвира Казацца была одной из любимых вокалисток Артуро Тосканини. Азучена в «Трубадуре» казалась написанной специально для нее. Чтобы понять, почему, нужно рассмотреть отличительные признаки этого голоса. Упомянутый выше дуализм явственно присутствовал в ней; он и вокал ее делил на две самостоятельные части, от природы разнородные по звучанию. Эти две части ни за что не хотели сливаться в одно целое, отчего голос ее состоял из двух голосов; один, глуховатый и словно шершавый, выходил из утробы, другой — из черепной коробки. Бивалентность эта, по-видимому, привлекла Тосканини, проявлявшего необычайную скрупулезность в выборе артистов, и он показал Казаццу, вместе с Аранджи-Ломбарди, Лаури-Вольпи и Франци в «Трубадуре» во время немецких гастролей «Ла Скала» 1929 года, проходивших в здании берлинской Государственной оперы. Но в Берлине никто не понимал итальянского языка, и успех или неуспех певца зависел там всецело от качества звука; такие же ценности, как хорошая дикция и выпуклая фразировка, хождения на гастролях не имели. Стало быть, у Казаццы оставалась лишь палитра разнородных звуковых красок, которой даже циклопически-громадная, построенная на патетических всплесках фигура Азучены не может удовольствоваться с достаточной оправданностью. Да, драматизм слова имеет право нанести ущерб звуку при условии, что это слово понятно. И справедливости ради следует признать, что в Италии Эльвира Казацца в партии Азучены вполне достигла цели, создавая достаточный контраст с пылкой, безоглядно любящей Леонорой, воплощением женственности и романтического порыва.

Казацца принимала участие во всех знаменательных театральных событиях все то время, пока Тосканини оставался у кормила «Ла Скала». Потом, как и многие отставные артисты, она открыла школу пения.

Садун и Казацца различались по манере звуковой эмиссии: эмиссия Садун была плавной и связной, эмиссия Казаццы — темброво непоследовательной, как бы испещренной ухабами. В соответствии с этим испанка добивалась успеха за счет большей красоты звука, а итальянка — за счет большей выразительности.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЖАНИ - БУАДЕС

Это две певицы, в корне отличные от тех, что мы рассмотрели выше. Если в Садун и Казацце определяющим началом был «логический», мужской компонент, то Джани и Буадес были истыми женщинами, художниками от интуиции.

Нини Джани познала наибольший успех в 30-е годы. Среди ее работ прежде всего достойна упоминания яркая, пламенная Амнерис. Джани пела эту партию в различных постановках, в том числе в спектаклях, показанных во время гастрольного турне в Германии труппой «Оперный ансамбль Лаури-Вольпи» (1938 г.).

В составе этого ансамбля были тогда Тассинари, Стелла Роман, Марио Базиола, дирижер Антонио Вотто и другие. Джани, бывшая скорее сопрановой, нежели меццо-сопрановой певицей, в годы, последовавшие за второй мировой войной, завершила свою эволюцию — в ней возобладала откровенная женственность, что позволило ей спеть высокую партию Турандот в Римском оперном театре. Это еще один из нечастых случаев вокальной трансформации, связанной с тем дуализмом личности, о котором мы говорили выше. По аналогии вспоминается вокальная эволюция Аранджи-Ломбарди.

Аврора Буадес, родившаяся в Валенсии, на морском побережье, прославилась главным образом у себя на родине, выступая вместе с Мигелем Флета. Аплодировали ей и французы, когда в Виши она пела в «Аиде» и «Трубадуре» вместе с Джиной Чиньей и Лаури-Вольпи. Голос ее тяготел к верхнему регистру сопрано; идя к низким нотам, он «пустел» до такой степени, что в последние годы меццо-сопрановая тесситура утомляла певицу, заставляя ее несколько детонировать. Однако несчастье, случившееся с ее мужем Роберто Д'Алессио, тенором типа Ансельми, который, конечно, занял бы достойное место в шеренге лирических теноров, не порази его судьба в самом начале так много обещавшего пути,— это несчастье, по-видимому, сыграло главную роль в ее уходе со сцены.

Из анализа всех этих случаев следует, что меццо-сопрано как голоса, пограничные между мужскими и женскими, подвержены всякого рода превратностям — они могут внезапно пойти наверх или вниз. Это в самом деле голос хрупкий, и все больший дефицит меццо-сопрано служит тому неоспоримым доказательством.

Как Джани, так и Буадес добились известности благодаря уверенной легкости верхних нот, округлой плотности середины, а также хорошим внешним данным и природному обаянию. Итальянка была более гармонична как в пластике, так и в вокале, валенсианка — более убедительна, хотя и несколько агрессивна. Обеим им, располагай они хорошим нижним регистром, могли бы достаться радости настоящего триумфа и популярности. Впрочем, триумф и популярность зависят от множества факторов, подчас косвенных и не бросающихся в глаза. Но тем не менее существенных. Достаточно вспомнить взлет одной меццо-сопрановой певицы, популярной лет десять — пятнадцать тому назад, некой Цицольфи. Она была наделена и умом, и голосом, и приятной внешностью, но, сверх того, у нее был муж, крупный журналист, услугами которого она и воспользовалась.

ПАРАЛЛЕЛЬ НИКОЛАИ — БАРБЬЕРИ

Елена Николаи — это пример женственной гармонии и преодоления диалектического дуализма личности. Несмотря на очень напряженную артистическую деятельность как в прошлом, так и в настоящем, она продолжает петь в таких операх, как «Дон Карлос», «Фаворитка», «Аида», «Трубадур» и т. д., сохраняя свое лицо, а также гармонию и цельнесть своего вокала. Ее сильные стороны взаимно уравновешены и составляют совокупность, о которой другим меццо-сопрано остается только мечтать.

Автор помнит ее в «Аиде» в барселонском театре «Лисео». Ее дуэт с Ивой Пачетти во втором акте не с чем было сравнить — так, по крайней мере, оценила ее критика. Любовь и честолюбие двух царевен столкнулась друг с другом, и нельзя было решить, чья страсть пламеннее, чья воля к победе непреклоннее.

Федора Барбьери семь лет занимает доминирующее положение в «Ла Скала», в «Метрополитен», в театре «Колон». Она красива, ее голос звучен и тепел, ее музыкальность велика. В «Аиде», поставленной в термах Каракаллы летом 1947 года, она произвела сенсацию. Никто не ожидал, что в этой партии выступит молоденькая певица, лишь недавно выпущенная учебным центром флорентийского фестиваля «Музыкальный май». «ln cessii patuit Dei» — «по походке мы узнаем богов». Какой-то особой манерой ходить боком вперед, прижав запястья к бедрам, и самой поступью, изящной, легкой и ритмичной, она с первых минут обрисовала свой персонаж. Смотреть на нее было наслаждением для глаз и радостью для души. А голос? Голос соответствовал сценической фактуре и создавал вокальный образ, подчиняясь чувству меры. Зрители, собравшиеся в этот душный летний вечер на спектакль, вдыхали аромат миртов и пиний и в преддверии трагической гибели героев единодушно аплодировали вновь открытому таланту. Успех этого вечера оказался для Барбьери добрым предзнаменованием. «Большое дыхание», найденное в Риме, сопровождало ее повсюду — увы, недолго. В 1953 году она пела в «Трубадуре», поставленном в римском Оперном театре к столетию со дня первого представления. Партнерами ее были Мария Каллас, Лаури-Вольли, Паоло Сильвери. Она только что спела леденящую душу песню «Пламя сверкает», как вдруг у нее закружилась голова и она, словно подкошенная, рухнула на пол. Пришлось опустить занавес. Через несколько дней она выехала в Америку, чтобы там дать цикл концертов, но была вынуждена прервать его и вернуться домой, во Флоренцию. С ней случилось примерно то же, что с Гальярди во время ее мадридских гастролей, и лишь причина была иной: Барбьери готовилась стать матерью.

Елена Николаи и Федора Барбьери напрашиваются на сравнение, ибо им присуще одинаковое чувство вокальной формы и одинаково бережное отношение к музыкальному тексту. Благородство, «аристократичность» звуковедения, хорошая пластика, музыкальность мышления и владение техникой отличают обеих. При этом Славянское происхождение болгарки Николаи сказывается в ее сдержанном темпераменте, тогда как уроженка Триеста обнаруживает пламенное жизнелюбие и нетерпеливый оптимизм характера, которому триумф нужен во что бы то ни стало, и сию минуту.

ПАРАЛЛЕЛЬ БРАНЦЕЛЬ — БЕНЕДЕТТИ

Карин Бранцель, эта скандинавская Валькирия, пела в «Метрополитен» вагнеровский репертуар, но Гатти-Казацца, директор этого театра, был вовсе не против того, чтобы поручать ей, как и другим певцам-северянам, партии в итальянских операх. Весьма часто можно было услышать «Аиду» с немкой Ретберг, шведкой Бранцель, баритоном-немцем Боненом и басом-венгром Шорром; единственным итальянцем оставался тенор Лаури-Вольпи. Гатти-Казацца обожал составлять такие вокально-этнические мозаики. Результат бывал определенным и вполне обескураживающим. Но благодаря ему можно было получить точное и весьма полезное- представление о том, чего стоил тот или иной певец и о том, какого характера трудностями чреват немецкий и итальянский репертуар. В самом деле, Бранцель, которая в «Валькирии» и «Лоэнгрине» слушалась великолепно, в «Аиде» и «Трубадуре» не могла осилить тесситуры, требующей звука выдержанного и певучего, и вокал ее пестрел ляпсусами, которых в партиях, пою-щихся по-немецки, никто бы не обнаружил. Подобным же образом и Бонен, стяжавший известность в «Мейстерзингерах», будучи облачен в лохмотья Амонасро, обнажил скрытые язвы своего раскатистого голоса и несостоятельность своего метода и стиля для итальянского «легато». Оказалось, что он вовсе не владеет бельканто, если понимать бельканто как естественные эмоции,

выражаемые посредством филигранно вышитой звуковой ткани. Это говорится в назидание тем, кто с самонадеянностью, идущей от невежества или недостатка опыта, полагает, будто завоевавшая такую популярность итальянская музыка легче для исполнения, нежели туманная и выспренная немецкая музыка.

Мария Бенедетти выросла в Будапеште, но итальянская кровь, текущая в ее жилах, облегчила ей понимание нашего стиля и приемов нашего вокала, основанного на непосредственности и стихийности выражения. Если бы она смогла прибавить к своему диапазону еще одну ноту, то произвела бы фурор как драматическое сопрано, тем более что ростом она не уступала Хуаните Капелле. Весьма легко представить ее в обличье верховной жрицы друидов с ее ярким и могучим голосом, с ее величественной фигурой и благородством звука. При всем этом ее Ортруда вполне сравнима с Ортрудой Елены Николаи по артистической технике и глубине проникновения в образ.

Карин Бранцель и Мария Бенедетти схожи как внешне (у той и у другой высокий рост и внушительная фигура), так и певчески: обе имеют голоса, насыщенные обертонами, и огромной мощи верхний регистр. Различаются они по уровню чувства и по вокальному стилю, романтическому у Бранцель, классическому у Бенедетти.

ПАРАЛЛЕЛЬ БЕРТАНА — ПИРАЦЦИНИ

Луизу Бертану Тосканини предпочел всем другим, когда искал исполнительницу для первой постановки «Нерона» Бойто. В памятной премьере, состоявшейся в «Ла Скала», она пела вместе со Скаччати, Пертиле и Галеффи. Нежность звуковой ткани и музыкальность, присущая ее пению, делают понятным выбор маэстро н говорят о характере этого голоса. Потом Тосканини уехал в Соединенные Штаты, а аргентинская певица

перебралась в Буэнос-Айрес, где До самого конца своей карьеры пела в театре «Колон». Там она исполняла весь репертуар, подходящий к ее артистической индивидуальности (партнершей ее была Клаудиа Муцио), не имея нужды обороняться от соперниц. Ни Стиньяни, ни Анитуа, ни Буадес, ни кто-нибудь другой не могли конкурировать с ней на ее родной земле. Но если ее голос, скорее лирического плана, мог легко справляться с партиями Миньон, Шарлотты, Валли, Маргариты, Нанетты, то изнурительные тесситуры таких ответственных партий, как Амнерис или Азучена, в конце концов одержали верх над ее выносливостью, которая, хоть и поддерживалась упорной волей, все же не была безгранична.

Мириам Пираццини обращает на себя особое внимание среди новобранцев оперной сцены. Она также берется за партии, превосходящие, быть может, ее возможности, но делает это с высшей осмотрительностью и осторожностью В тот вечер, когда с Барбьери приключился инцидент, описанный выше, заменить ее в партии Азучены экстренно вызвали Пираццини. Ее способность мобилизоваться и уверенность в себе разрядили обстановку, публика же познакомилась с певицей интеллигентной и музыкальной. Думается, что здравый смысл не даст ей 'злоупотреблять своими вокальными средствами и направит ее силы на репертуар, созвучный с природой ее голоса, который можно определить как лирическое меццо-сопрано. Партия Миньон очень подходит к ее стройной фигуре и к богатому модуляциями, мягкого тембра голосу. Точно так же и Рубрия и Адальжиза нашли бы в ней идеальную исполнительницу, ибо вокал ее пластичен и выразителен.

Бертана и Пираццини кажутся певицами-близнецами, настолько сходны их характеры, настолько их пению свойственна тонкость и поэтичность. Голос Бертаны более объемен, голос Пираццини более остер и блестящ. Обе получили хорошую, «умную» вокальную

школу, ставящую во главу угла ясность, освобожденность звука и базирующуюся на эффективной вокальной гимнастике. Бертана ушла из жизни примерно при тех же обстоятельствах, что и Хуанита Капелла.

ПАРАЛЛЕЛЬ СВОРТОУТ — СИМИОНАТО

Глэдис Свортоут в театре «Метрополитен» была самой нежной, самой пленительной Адальжизой в «Норме». Внешний вид, словоподача, звук — все было соразмерно, пропорционально друг другу. Все это, вместе взятое, делало ее таким совершенством, что у магнатов Голливуда разгорелись глаза и они превзошли самих себя ради того, чтобы похитить ее у оперного театра, благо пример Грейс Мур установил прецедент.

Когда Свортоут пела в паре с Понсель, получался на редкость красивый, полный гармонии дуэт. Марион Тельва, другая меццо-сопрановая певица, певшая Адальжизу ранее, обладала хорошим вокалом, но не владела этим даром кроткого соблазна, который исходил от Глэдис и который был необходим, чтобы оправдать внезапное безумие Полиона, забывшего Норму. Все в «Метрополитен» помнят квартет Понсель — Свортоут — Лаури-Вольпи — Пинца в «Норме», которая, кстати сказать, целых пятьдесят лет до этого не шла на нью-йоркской сцене.

На итальянской сцене грациозной фигуре Глэдис соответствует Джульетта Симионато, которая дебютировала в «Ла Скала» в скромной партии Эмилии из «Отелло». Главные партии в этом спектакле, состоявшемся в январе 1942 года, пели Канилья и Лаури-Вольпи. Было нетрудно предсказать тогда тот блестящий путь, по которому теперь идет Симионато, особенно при той нехватке низких женских голосов, которая наблюдается в последнее время. Она не располагает неземной красотой Свортоут, но у нее по сравнению с американкой более основательный и богатый верхами голос. В «Итальянке в Алжире» и в «Золушке» она доказала серьезность своей школы и своих намерений. Уж она-то не станет злоупотреблять своим даром и надрываться в партиях, превосходящих ее силы,— ее трезвый и живой ум тому порукой. Она, правда, записала для радио «Кармен», но спеть «Кармен» в радиостудии — это совсем не то же самое, что спеть ее в театре. Притом у нее безупречная техника, помогающая беречь ее красивый голос.

ПАРАЛЛЕЛЬ ОРСО — МИНГИНИ-КАТТАНЕО

Ирена Мингини-Каттанео принадлежит к числу тех певиц, которые наделены всем — голосом, фигурой, школой и стилем, которые поют главные партии в достаточно трудных операх и, несмотря на это, не могут добиться прочного положения в наиболее значительных театрах, не имеют ни большой славы, ни больших гонораров. Многие артисты, даже если они очень талантливы, с огромным трудом преодолевают тот барьер, который отделяет неизвестность от известности, анонимность от имени, и должны довольствоваться «барщиной» — каждодневным благородным, но неблагодарным трудом, результаты которого лишь способствуют чужому успеху. Мингини пела однажды вместе с Лаури-Вольпи в «Трубадуре», поставленном в оперном театре Сан-Себастьяна. Ее Азучена буквально гальвапизировала испанцев. Вокальные подвиги Манрико отошли на второй план, и все критики во всех газетах страны восхищались и превозносили эту артистку, называя ее истинным триумфатором спектакля. Другим главным героям досталась лишь малая часть этих дифирамбов. И тем не менее ни красивый и выразительный голос, ни убедительная актерская игра, ни разумная дозировка дыхания и вокальных эффектов не сослужили ей настоящей службы: открытие состоялось, а артистка вновь стала той, кем она была до него.

Несправедливо обошлась судьба и с Адой Орсо, обладательницей одного из самых масштабных и полновесных меццо-сопрановых голосов, появившихся за последние тридцать лет. Словно желая над ней подшутить, судьба избрала ее своей мишенью и помешала ей добиться известности в период, оказавшийся благоприятным для Безанцони, Супервиа и Анитуа. Ее частые исчезновения со сцены, вызванные семейными обстоятельствами, в конце концов заставили театральных агентов вычеркнуть ее из своих списков. Сегодня, когда настоящих меццо-сопрано нет, Ада Орсо, пребывающая в прекрасной форме, могла бы поддержать находящийся в упадке итальянский театр. Но словно нарочно она вдруг заболела миокардитом и вынуждена сидеть дома, оплакивая упущенное время и прошедшую мимо славу.